Фантастът и смъртта: разказите на Джеймс Типтри Мл.

Полеганов, Владимир. Фантастът и смъртта: разказите на Джеймс Типтри Мл.–В: Литературата, год. XII (2018), кн. 19, 178-194 с.

            „Човекът е животно, чиито мечти се сбъдват и го убиват.“

           – Джеймс Типтри Мл., On the Last Afternoon

            Научната фантастика е жанр, известен с погледа си, ориентиран към бъдещето. Колкото и много на брой, колкото и спорни да са опитите за дефинирането на този вид модерна литература, нито един от тях не изключва проекциите и изкривяванията на настоящето, пресъздадено като едно вероятно утре. Може да се каже, че почти задължителното присъствие на следващите дни като пространство за развитие на историята във фантастичния разказ или роман е ясен маркер не само за позитивистката, но и за оптимистичната природа на жанра.

            Научната фантастика е малко или много един голям разказ за умеещото и успяващото човечество. Овладяването на страшни за предците (а и за самите нас днес) стихии, завладяването на непознати територии, разрешаването на привидно вечни проблеми и разгадаването на големи загадки са все елементи от сюжета на научно-фантастичното произведение. Преодоляващият всичко съзнателен живот в лицето (най-често, въпреки стремежите за разклащане на антропоцентризма в жанра от последните две-три десетилетия)  на вида homo sapiens е главният герой на този голям разказ. Въпреки мрачността, дистопичността, понякога дори човеконенавистта, в които в един или друг момент е била обвинявана научната фантастика (особено англоезичната научна фантастика от периода на Студената война), тази литература гледа към живота, също така, както гледа и към бъдещето.

            Дори темата за смъртта присъства често чрез своето отричане, преодоляване, трансформиране. Фантастиката изобилства с описания на технологии, спомагащи превъзмогването на смъртта или най-малкото превръщането й в един вид обитаемо пространство. Тематичното поле на смъртта, с всички прилежащи му образи и идеи, заема немалко пространство от територията на публикуваните фантастични разкази, повести и романи. Смъртта дава плът на някои от най-разпространените идейни ядра на жанра: краят на света, унищожението или пък обезсмъртяването на личността, срещата с абсолютното друго, разпада на тялото, имитацията на живото от неживото, дори необятността, немислимостта и непроницаемостта на Космоса – всички те трудно могат да бъдат мислени в пълнота без темата за „другата страна“ на живота. Интересно е, че и двамата автори, считани за родители на жанра в днешния му вид, Мери Шели и Едгар Алан По, са писатели, известни с многоликото и концентрирано присъствие на смъртта в творчеството им.

            Ключовите тук думи обаче са „отричане, преодоляване, трансформиране“. Научната фантастика е непрекъснато информиращ се от дискурса на науката жанр. Този дискурс захранва езика й и дава посока и форма на идеите й, особено когато фантастиката е т.нар. твърда научна фантастика. Но дори и когато е мека, тоест занимаваща се с идеи и предположения от полето на социалните науки, а не на физиката, химията, математиката, тази литература подхожда повече аналитично към феномена, отколкото емоционално, както е в много по-отворените към мистицизма и есхатологията жанрове на фентъзито и хоръра. Зареденият и подсилен от науката поглед често „премества“ смъртта във фантастичното произведение от края към средата или началото. Смъртта престава да бъде разглеждана като неизбежен завършек, а като препятствие, проблем, лабиринт. Няма да е преувеличение, ако се каже, че преди настъпването на Новата вълна[1] в развитието на жанра, произведенията, които не разглеждат смъртта през призмата на безсмъртието, на преодоляната катастрофа, са впечатляващо малко на брой. Ако има такива, то те се занимават предимно с апокалипсиса, но отново най-често от позицията на „постапокалиптичното“, преживяло края разказваческо око.

            От всички възможности – и чисто технически, и идейни, – които писателите от Новата вълна разкриват пред жанра, една от най-интересните е тази за разказ, третиращ реалистично и психологически убедително (дори в най-експерименталните си форми) големите теми на жанра. Следват иронични обръщания, песимистични сценарии, феминистки разтърсвания, философски върхове, както и по-незабележими, но не по-малко значими промени, каквато например е зачестилото използване на първо лице, вместо трето[2].

            Началото на този период, известно днес и като началото на зрелостта на научната фантастика, съвпада с първите стъпки на един от най-особените й писатели: Джеймс Типтри Мл. Вероятно нито един текст за Типтри Мл., бил той академичен или есеистичен, или хибрид между двете, не би бил пълен, ако пропусне да се спре, дори съвсем повърхностно, върху биографията на автора.

            Писателят Джеймс Типтри Мл. дебютира с разказа „Birth of a Salesman” през 1968 г. и за малко по-малко от двадесет години (до 1987) публикува седем сборника с разкази и два романа. Получава две награди „Хюго“ и три „Небюла“ – знак за висока оценка както от читателите, така и от критиците. Разказите на Типтри Мл. – написани на стегнат, силен език – предизвикват редица дискусии в средите на жанра, най-вече свързани с темата за „доброто“ и съответно (за някои писатели и критици от онова време) „мъжко“ писане. В първите години на това, което от днешна гледна точка спокойно бихме могли да определим като феномена Типтри, личността на писателя остава мистерия – авторът комуникира само посредством писма, не се появява на нито едно събитие, на нито една конференция, на нито едно четене. За живота и професията му не се знае много, освен че е учил психология, бил е част от военновъздушните сили на САЩ, част от ЦРУ… През 1976 г. светът на научната фантастика разбира, че един от любимите му „мъжки“ писатели е всъщност жена. Разкриването е резултат от грешка, допусната от Типтри Мл. в писмата до негови колеги писатели: да говори за майка си. В едно от тях той споменава смъртта на майка си, също писател, в Чикаго. Разследващи почитатели намират в чикагски вестник некролог за смъртта на Мери Хейстингс Брадли, писател и пътешественик, майка на едно дете – дъщерята Алис Шелдън. Така заедно с майката на Алис Шелдън умира и нейното „лице“ в литературния свят, Джеймс Типтри Мл. Шелдън продължава да пише и публикува разкази под мъжкия си псевдоним, както и двата вече споменати романи, но според мнозина изследователи нещо в творчеството й вече не е същото. Разликите, ако реално има такива, между писането на Типтри Мл. и  „наследилата го“ Алис Шелдън не са обект на настоящия текст, но със сигурност споровете около тях биха дали много на всеки, проявяващ интерес към нестихващия разговор за мъжкото и женското писане. Алис Шелдън/Джеймс Типтри Мл. умира през 1987 г., след като – какъвто е бил предварително изготвеният от двамата план – застрелва болния си съпруг, а след това и себе си. Бележката, която оставя след себе си, се оказва, че е написана цяло десетилетие преди трагичното събитие. Този биографичен абзац съдържа съвсем повърхностен преразказ на един от най-впечатляващите човешки и творчески животи в американската литература от 20 в. Цялата история може да бъде намерена в сериозния труд на Джули Филипс от 2006 г. – James Tiptree Jr.: The Double Life of Alice B. Sheldon, който проследява не само живота на писателката, но и разглежда в дълбочина темите, формирали я като творец и помогнали й да изгради уникалния си почерк: смъртта, смисъла на живота, мястото на жената в обществото, мъжкият/женският глас, природата. Несъмнено е едно: двойнственият живот и най-вече двойната смърт на Алис Шелдън, като идеално отражение на думите на Ролан Барт в „Смъртта на автора“, раждат немислими за жанра от онзи период възможности за четене и типове читатели.

           Ако някой реши да се информира за Джеймс Типтри Мл. от статията за творчеството ѝ в „Енциклопедията на научната фантастика“ на Джон Клът и Питър Никълс, бързо ще попадне на следното изречение:

            „Няколко са взаимнопроникващите се теми в най-добрите произведения на Типтри – секс, идентичност, феминистки описания на отношенията мъж-жена, екология, смърт – но от всички тях най-голямата тема е смъртта. Истинска рядкост е разказ на Типтри, който не засяга пряко смъртта и не завършва със смъртта на духа, на цялата надежда, на тялото или на вида.“[3]

            Към този тематичен сноп можем да добавим още една – тази за неосъществената цялост, за непълнотата. Героите на Типтри Мл. неизбежно стигат до момент, в който осъзнават, че са част от нещо по-голямо, част, недостатъчна сама по себе си и неспособна да направи какво и да е, ако разчита единствено на ресурсите на своята „половина“ от света, от живота. Ако разширим тази тема, ще стигнем до гореспоменатата тема за екологията – природата и обитаването на природата са възможни само ако има баланс, ако има цялост. Разширим ли идеята за непълнотата и природата още малко, неизбежно ще се върнем до смъртта, до сърцевината на творчеството на Типтри. Защото моментът, в който героите й осъзнават своята частичност, е и моментът, в който осъзнават, че рядко мислят за онази по-голяма част от съществуването, която е смъртта: вечността, която хвърля сянка върху мига, наречен живот. Всяка една голяма тема в разказите на Типтри ни връща към своеобразното „сърце“ от смърт, не само тази за непълнотата. Сексът и сексуалността се оказват неразривно свързани с желания, водещи единствено до смърт на индивида (дори когато резултатът е раждането на нещо по-голямо и ново); идентичността е крехък конструкт, чийто разпад е най-лесното нещо на света; отношенията между мъжете и жените разкриват пространства, в които жената, позволила си малко по-голяма свобода, бива застигната от смърт или някаква форма на загуба; природата е машина с двигатели от живот и смърт и функционирането и на двата е задължително, неизбежно, непреодолимо. Световете на Джеймс Типтри Мл. са светове, в които отсъстват неведоми сили, няма късмет, няма случайност. В тях действат императиви – често биологични – и те отвеждат историята почти винаги до един край: абсолютният.

            Удачно и красиво озаглавената повест „A Momentary Taste of Being” завършва с разкритието, че хората не са нищо повече от половите клетки на някаква неописуема (и немислима до този момент) извънземна раса, че са на този свят единствено за да срещнат другата гамета и да поставят началото на нов живот, който обаче може да се роди само от тяхната смърт. Може би най-известният разказ на Типтри Мл., “The Women Men Don’t See”, не завършва със смърт, ами с изчезване. Жените от историята катастрофират със самолет в мексиканската джунгла заедно с американски правителствен агент и докато се опитват да оцелеят във враждебната среда, попадат на извънземни. През цялото време Типтри Мл. показва невъзможността на мъжа да види и разбере женската гледната точка. Накрая, когато жените избират да напуснат Земята с напълно неразбираемите и непознати извънземни, вместо да останат със „закрилящите“ ги мъже, читателят „вижда“ пространството, което обитават жените в обществото: невидимо, несъществуващо до момента, в който нечий мъжки поглед не го „реализира“ или „съживи“. Смъртта и жената са свързани и в разказа „The Screwfly Solution”, където „епидемия“ води до масови убийства на жени, извършени само от мъже (техни приятели, любовници, съпрузи, роднини). И това са само някои от многото примери.

            Смъртта е крайното място, центърът, към който тръгва всяка друга тема в творчеството на Типтри Мл. От една страна защото това е поначало „голяма“ тема, една от Големите всъщност, заедно с любовта, красотата, смисъла на живота. Нормално и разбираемо е писател, занимаващ се с вечените въпроси на същствуването, с въпросите на смисъла (какъвто писател е не само Джеймс Типтри Мл., но и всеки сериозен фантаст) да засяга все по-дълбоко и все по-обширно тази тема. От друга – защото при Типтри Мл. смъртта е несъзнаваната половина на всяко нещо на този свят – същество, обект, идея. Половина, която разказът, със своите сюжетни обрати и размествания, събужда, осветлява и, правейки го, задвижва към невидим до този момент център, подчинява на недоловим до този момент глас.

            Ако смъртта стои в края на почти всеки разказ на Типтри Мл., а краят на разказа е в онази част на сюжета, която читателят свързва с бъдещето („Какво ще се случи?“), то дори бъдещето тук изглежда ясно, разомагьосано: то е, както се казва още в началото на това изречение, смъртта. Но когато гледаме на бъдещето от такава „сюжетна“ гледна точка, не трябва да забравяме, че това бъдеще, краят на историята, зависи от загадките, въпросите и проблемите, заложени в миналото – т.е. от сюжета, водещ към него („Какво се случва?“). Бъдещето, мислено през разказа (а така и през сюжета), по думите на Марк Оже[4], зависи от миналото. Това, разбира се, ни връща към споменатото в началото на текста определение за научната фантастика като литература, която работи с изкривяванията на настоящето, за да изгради картината на бъдещето. Тематичната доминация на смъртта в творчеството на Джеймс Типтри Мл. е резултат от тематичната доминация на смъртта в съвремието на писателката, в нашето съвремие. Причината за нарастващата значимост на разказите й е в това, че те разглеждат в цялост проблеми, с които обществото ни се занимава най-често частично: за мястото, опита и възможностите на женското често, а и с най-повишен глас, се говори от позицията на мъжкото; за природата се говори главно от гледна точка на човека-като-господар; за човека най-често се говори като откъснал се от природата; за културата – като за напълно достатъчна, че да изгради обитаем свят. Когато героите на Типтри Мл. се опитат да напуснат тези пространства, те стигат до смъртта, до някаква форма на унищожение, на изчерпване. Но това, което показва едно по-внимателно вглеждане в произведенията й, е че тези нови пространства на смъртта най-вероятно крият отговорите, необходими на човечеството и на индивида да се развие напред. С други думи крият бъдещето не просто като онова, което е в далечния край на историята, а като мястото, от което започват нови и други истории. Така смъртта се превръща и в един вид плацдарм на борбата срещу представата за човешкото същество като агресивен, доминиращ, покоряващ вид, като вид, способен да създава и пресъздава себе си, без да е във връзка с родилата го природа. Нещо, което може да се види и в творчеството на други писателки от същото поколение, занимаващи се с фантастичното: Джоана Ръс и Моник Витиг. 

            Феминистката фантастика като цяло и произведенията на Джеймс Типтри Мл. в частност използват апокалиптичното въображение винаги с уговорката, че „апокалипсис“ има две значения: катастрофа и откровение[5]. Не може обаче и да не бъде споменат и историческият контекст на разказите на Типтри Мл. Това са 60-те и 70-те години на 20 век, време, в което са засилени и изострени не само различните феминистки дискурси (този на есенциализма, този на социалния конструктивизъм[6]), но и апокалиптичният дискурс. Трябва също така и да отбележим, че тези дискурси са актуални и изострени и днес. Розмари Джаксън пише във „Fantasy: The Literature of Subversion”, че топографията, темите и митовете на фантастичното работят заедно с една цел: да маркират „движението към пространството на не-означаване, към нулевото състояние на не-значението[7]“. Фантастичното, което има предвид Джаксън е това на Цветан Тодоров (дефинирано в неговото „Въведение във фантастичната литература“), то е различно от т.нар. „инструментално фантастично“, към което според Тодоров спада научната фантастика (и съответно разказите и романите на Джеймс Типтри Мл.). Според Джаксън жанрът на писатели като например Урсула Ле Гуин (едновременно близък и страшно далечен от Типтри автор) работи с „идеи и идеали“ и съответно всички негови теми се движат в посока, обратна на не-означаването. Движението е към изграждането на концепти.

            Бъдещето в разказите на Типтри, изглежда, отговаря и на двата регистъра на фантастичното: то е едновременно пространство на смъртта, на не-означаването, но и ново идейно пространство. Смъртта се явява територия, заселена с нови идеи. Място, където миналото и настоящето в досегашния им вид са вече невъзможни, защото нищо от тях не е работещо и произвеждащо смисъл. Научната фантастика, твърди Гари Улф[8], е жанр на динамиката, фентъзито – на стазиса. Разказите на Джеймс Типтри Мл. са идеален пример в подкрепа на това твърдение. Те са „екстровертни, атлетични[9]“ и изтъкани от действие и диалог, от сцени, които всяка следваща променя и преработва концептуално предишната, докато не се стигне до „експлозивния“, смъртносен край. Който обаче не носи усещане за стазис, за спиране.   

            Настоящият опит да бъдат осветени проявленията и трансформациите на смъртта в творчеството на Джеймс Типтри Мл. ще завърши с разглеждането на три разказа – два научно-фантастични и един на границата между фантастиката и хоръра; два, заемащи по-периферна позиция в творчеството й, и един – носител на награди и включен в буквално десетки антологии.  

            „The Last Flight of Dr. Ain” е ранен разказ на Джеймс Типтри Мл., излиза през 1969 г., една година след дебюта й. Както в немалко произведения на писателката и на фантастите изобщо, главният герой – докторът от заглавието – е учен. Написан като доклад с коментари от познати на доктора и случайни очевидци, „The Last Flight of Dr. Ain” проследява последните дни на учения, който обикаля света с цел да разпространи колкото е възможно по-широко създаден от него вирус (базиран на левкемията) и така да унищожи човечеството. За да пренася вируса от град на град, ученият използва собственото си тяло, чието състояние се влошава с всеки ден. Докато следваме доктор Айн из градовете на Земята, пред нас се разкрива тежкото състояние на планетата: задушени от смог метрополиси, замърсени с петрол морета, северни градове, страдащи от горещини, изчезващи гори, масови протести. Това, което споделят всички, срещнали на едно или друго място доктор Айн, е че централно място в живота му заема жена, която обаче никой никога не е виждал. Към края на разказа, когато човечеството вече е обречено, а тялото на Айн е съвсем близо до смъртта, става ясно, че „кралицата“ и „красавицата“, за която докторът непрекъснато говори, е всъщност Земята.

            Типично за Типтри Мл., разказът работи с няколко големи теми, като обединяващото всички тях звено е тази за смъртта. Екологията е първата и привидно най-голямата от тях. Човечеството се е откъснало от природата и се е превърнало в неин експлоататор, забравило, че съществуването му зависи пряко именно от връзката, която се гордее, че е преодоляло. Джон Клът нарича „The Last Flight of Dr. Ain” “урок по есхатологична екология[10]“, разкривайки неизменната (за Типтри Мл.) връзка между смъртта и опазването на околната среда. И наистина разказът говори за природния живот като възможен само след смъртта (на човечеството): „Нали знаете, че видрите ще се завърнат там?“, пита, умирайки, докторът, докато гледа към Сан Франциско. Вирусът в тялото на учения, вирусът във всяко друго заразено тяло, е отражение на човечеството в природното тяло. Унищожението на този вирус би създало нови територии, където смъртта е възможност за живот. Тази крайна идея – идея на човек загубил ума си – е „врата“ към следващата голяма тема на разказа: лудостта. Лудостта, също като смъртта, е „друга страна“, отрицание. И двата феномена традиционно са противопоставяни като противоположности на силите, които изграждат силата и знанието и задвижват двигателите на прогреса. Лудостта, също като смъртта, е територия, привидно свързана с разпада на смисъла и значението. При Типтри Мл. обаче лудостта е единият възможен катализатор за вземането на решение, което осигурява някакво бъдеще (пък било то и бъдеще без човечеството). Другият катализатор (и тема) е любовта. Това е важна и сложна тема в творчеството на Типтри Мл. Любовта в нейните разкази винаги е свързана не само с желанието, но и с инстинкта, тя се движи винаги по пътища, които в един момент се оказват предначертани и водещи към смъртта. В “The Last Flight of Dr. Ain” любовта е природата в човека – силата, от която е невъзможно да се избяга. Последната голяма тема в разказа, най-ясно феминистката, е тази за мястото на жената в света. Женското тук е до голяма степен невидимо – не само защото любимата на доктора остава мистериозна и мъглява фигура почти до края, а и защото гласът на обекта символно натоварен с всички знаци на женското и женственото (планетата, природата), остава нечут сред глъчката на прогреса на човечеството.   Женското е и посоката, в която е насочена унищожителната агресия на хората – замърсяването на въздуха, изсичането на горите, тровенето на водите – жертва на всичкото това системно мъчение е любимата на доктора и нейното тяло. Това тяло е и мястото, на което трябва да се случи смъртта, за да стане възможно бъдещето.

            Темите за природата и любовта са централни и в „Love is the Plan, the Plan is Death”, може би най-известният разказ на Джеймс Типтри Мл. Публикуван през 1973, годината, в която излизат и двата, превърнали се днес във феминистки класики разказа на авторката („The Women Men Don’t See” и “The Girl Who Was Plugged-In”), „Love is the Plan, the Plan is Death” описва изцяло – рядкост дори в научната фантастика – извънземен свят, където жизненият цикъл на разумни паякоподобни зависи изцяло от т.нар. План. Главният герой Могадит е мъжко паякоподобно същество, което, съзнавайки, че е интелигентно създание, решава да се опита да преодолее Плана. Планът е комбинация от природни условия и биологични императиви и включва редуващи се лято и зима, през които интелигентността на паякоподобните съответно се покачва и спада, както и силно желание за размножаване по време на летата. С времето Могадит осъзнава, че периодите на зима стават все по-дълги, а с това и периодите, в които той и събратята му са неразумни същества, живеещи в изцяло инстинктивен мрак. За да ги преодолее, той започва да изгражда „крепост“ срещу умоунищожителните зими: пещера с по-висока температура за него и любимата му, където двамата събират ресурси и дори поставят началото на нещо като скотовъдство и земеделие. С напредване на времето любимата на Могадит започва да расте, става все по-голяма и привлекателна. Един ден, след като двамата се чифтосват, тя го изяжда. Това, както се оказва, също е част от Плана. Могадит разказва историята, докато умира.  

            Езикът на Типтри Мл. В този разказ е поетичен, песенен. Посланието и предупреждението на Могадит към следващите поколения оправдава елегичния тон: зимите стават все по-дълги, възможността за излизане от мрака на животинското и инстинктивното – все по-малка. „Love is the Plan, the Plan is Death” също както „The Last Flight of Dr. Ain” слива линията на разказа с линията на смъртта. Развитието на сюжета е съпътствано от невидимото до самия край за читателя развитие и настъпване на края. Отново имаме слялата се територия на природа-женско-смърт в странната любовна история на две нечовешки същества. За разлика от предишния разказ обаче, тук цикличното случване на смъртта не създава свят, в който животът е възможен. Това, което остава в смъртта и след нея е друго: памет и знание. Макар и съвсем крехки и разкрити точно преди края на историята (тоест, не можем да кажем точно колко голяма е силата им), те трансформират смъртта в пространство, обратно на мрака на зимите, в място – нещо характерно за научната фантастика – на идеи и идеали. Умиращият Могадит разказва, преразказва чужди разкази, спомня си, призовава другите да си спомнят. Контекстът на смъртта би трябвало да потушава разказите, да ги прави по-фрагментирани, неясни, да ги засмуква към места, невъзможни за смисъла, за значението. Но това, което се случва в разказа на Типтри Мл., е точно обратното. 

            Независимо колко мрачни в тонално отношение и осъдителни към човека и човечеството са произведенията на Типтри Мл., смъртта и катастрофата в тях се оказват по-скоро трансформиращи, отколкото унищожителни. За разлика от голяма част от останалите фантасти обаче, Типтри Мл. често си позволява да покаже светът след катастрофата като все още човешки. Отказът на Типтри Мл. да спаси Човека, да го остави в центъра на Вселената, е един от най-революционните актове в историята на англоезичната научна фантастика. Той може да бъде интерпретиран както като нещо естествено в контекста на феминистките й възгледи, така и в този на екологичните й. Със сигурност днес, когато все повече се говори за проблемите на антропоцена и неизличимите следи, които той оставя, тази етична и естетическа позиция на писателката я поставя не само в предните редици на пишещите фантастика, но и на големите модерни мислители. 

            Добър пример за подривните качества на писането на Типтри Мл. е особеният й разказ „The Psychologist Who Wouldn’t Do Awful Things To Rats”. Произведението е най-късното от трите разглеждани тук – излиза през 1976 г., – и е вероятно най-автобиографичното, тъй като главният му герой, точно както самата Алис Шелдън, е психолог, който изучава генетичните влияния върху толеранса на възприятията към нови стимули[11]. Тилман Липсиц, фикционалното алтер его на Алис Шелдън, провежда изследванията си, експериментирайки върху плъхове, маймуни, кучета. За разлика от повечето мъже герои на Типтри Мл., Липсиц е по-чувствителен и съзнаващ позицията си (една от индикациите за това е моментът, в който той гледа с желание колежката си и осъзнава, че желанието, с което я гледа, е само негово, а не знак за наличието на такова и у нея). И за разлика от колегите си в лабораторията, Липсиц се опитва да третира по-внимателно, доколкото е възможно, животните в лабораторията. В лабораторията, както подсказва заглавието, се случват ужасни неща, а жестокостите, на които са подложени животните, са описани с прецизен, спокоен език. Още от няколкото първи страници на разказа става ясно, че жанрово той е по-близо до хоръра, отколкото до научната фантастика. Подробностите в описанията на експериментите стигат до абсурдистки и гротескни степени и също както натрупванията на езика на отвратителното в текста стават прекалени за читателя, така и ужасната рутина в живота на Липсиц достига до праг, отвъд който той решава да отиде в лабораторията една нощ и да избие всички плъхове там, за да може да започне на чисто и, може би, по-съвестно и немеханично. Виждайки животните в лабораторията, Липсиц осъзнава, че „хората не мислят, че болката на животните е от значение. Както преди едно поколение време не са мислели, че болката на моя народ е от значение в лагерите на смъртта.“ Нищо в човешкото поведение не се е променило: мъченията на безпомощните никога не са спирали. Безумната задача, която Липсиц си поставя, се оказва неизпълнима – плъховете за убиване в лабораторията за безкрайно много и постепенно механичното действие го вкарва в състояние, близко до транса. Тогава той вижда Царя на плъховете – чудовищно, немислимо създание. И тръгва след него. Заедно с Липсиц в процесията са всички разчленени, разрязани, обезглавени, заразени, смазани, разкъсани, осакатени създания. Поток на мъртвите, течение на смъртта. В контраст от многото други разкази на Джеймс Типтри Мл., които ясно завършват със смъртта на героя, тук окончателното пристъпване на Липсиц от „другата страна“ е двусмислено.

            „The Psychologist Who Wouldn’t Do Awful Things to Rats” е може би най-буквално работещият с образите на смъртта разказ на писателката. Но при все визуалното „богатство“ на историята, най-безупречно действащо се оказва нейното идейно ядро: „Декарт започна всичко“, казва (или си мисли) Липсиц в един от разговорите си с Царя на плъховете в тунела, в който се движи процесията от трупове. Дълговековната философска и научна грешка, че животните не изпитват болка като хората, днес се приближава до своето пълно развенчаване. Когато Типтри Мл. пише разказа си обаче това не е така. Затова и светът, в който попада Липсиц, въпреки ужасните си и гротескни измерения, е важен: той може и да изглежда като свят на смъртта, но всъщност е свят на детронираното човечество, на изгубилия контрол човешки поглед, на неспособния да сглоби разкъсаното човешки ум. Това е природа – ужасна природа, сътворена изцяло от човека, нова фауна, носеща отпечатъците на човешките умове и идеи. Тя няма място в нашия свят, външна е и това, ако следваме определението на Марк Фишър[12], я прави странна. Като изгражда тази  гротескна неуместност, Типтри Мл. постига два ефекта: разклаща характерния за научната фантастика антропоцентризъм и обръща местата на смисъла и липсата на мисъл – лабораторията, пространството на идеите и прогреса, се превръща в кланица, а тъмният тунел, където преминава процесията на смъртта – в свят на преосмисляне и преодоляване на стари, неработещи митове (какъвто е този за болката при животните.)

            Творчеството на Джеймс Типтри Мл. си поставя нелеката задача да работи в дълбочина с неприветливи за читателя теми, каквато е тази за смъртта. Както вървящия към края си настоящ текст се опита да покаже, разказите на писателката са предизвикателни не само с това, че работят със сложни идеи и въпроси, но и с това, че ги проблематизират по неочакван – дори за полето на фантастичната литература – начин. В това отношение Джеймс Типтри Мл. се нарежда до най-големите мислители и „трансформатори“ на смисъла в жанра. Както въпросите на реалността са немислими без творбите на Филип К. Дик, въпросите на паметта, идентичността и сексуалността – без творбите на Самюъл Р. Дилейни и Джоана Ръс, така и въпросите на човека и смисъла на неговото място в природата са немислими днес без разказите на Джеймс Типтри Мл./Алис Шелдън.  


[1]     Новата вълна в англоезичната фантастика от 60-те години на 20 век обогатява не само инструментариума на жанра, но и класическите теми, които той третира. Смъртта – и в буквално, и в метафорично отношение – става център на някои от най-добрите произведения от Новата вълна и последвалите я години. Сред тях е например великолепният роман на Робърт Силвърбърг, Dying Inside, който описва живота на един губещ способностите си и постепенно потъващ в тишината на „нормалното“ съществуване телепат – бел. а.

[2]     Тази интересна промяна е проследена по-подробно и през творчеството на друга значима фигура в жанра от същия период, Джоана Ръс, в книгата „Demand My Writing: Joanna Russ, Feminism, Science Fiction” (Liverpool University Press, 1999) на Джийн Кортиел.

[3]     Clute, John and Peter Nicholls, The Encyclopedia of Science Fiction, Orbit Books, 1993

[4]     Auge, Marc, The Future, Verso Books, 2015

[5]     Van der Spek, Inez, Alien Plots: Female Subjectivity and the Divine in the Light of James Tiptree’s ‘A Momentary Taste of Being’, Liverpool University Press, 2000, p. 145

[6]     Джеймс Типтри Мл. има както разкази, в които есенциалисткият подход към анализа на мястото на жената в обществото е доминантен, така и такива, в които основен е този за социалната конструкция на пола. Интересен пример за първия тип е разказът „Love is the Plan, the Plan is Death”, където полът е природно фиксиран и непроменим, а за втория тип – новелата „The Girl Who Was Plugged-In”. – бел. а.

[7]     Jackson, Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion, Methuen, 1981

[8]     Wolfe, Gary, Evaporating Genres: Essays on Fantastic Literature, Wesleyan University Press, 2011

[9]     Clute, John , “Introduction” in Her Smoke Rose Up Forever, Gollancz, 2014

[10]   Пак там.

[11]   Същото изследва и самата Алис Шелдън като докторант по експериментална психология  – бел. а.

[12]   Fisher, Mark, The Weird and the Eerie, Repeater, 2017

Facebook