“Антропоморфни дронове” и колонизирани тела: “Периферни тела” на Уилям Гибсън

Оригинал текст: Ана Макфарлън
прев. от англ. със съкр. Николай Генов

Уилям Гибсън е познат като кръстника на киберпънка и е най-известен с приноса си за обновяването на научната фантастика от 80-те години нa XX век, в частност – с влиятелния си дебют „Невромантик“, в който измисля понятието „киберпространство“ и описва виртуалната реалност като визуално преживявана „матрица“[1]. Обикновено Гибсън пише в трилогии, както се вижда от първите му девет романа. Тези серии – „Киберпространство“, „Трилогия за моста“ и „Синята мравка“ – обхващат три различни времеви периода и включват персонажи, които се появяват от една книга в друга. Всяка трилогия се приближава към нашия времеви сегмент; „Киберпространство“ (1984 до 1988) е посветена на едно много далечно бъдеще спрямо 80-те години, докато „Трилогия за моста“ (1993 до 1999) изобразява Сан Франциско в едно по-разпознаваемо, близко бъдеще, в което – след опустошителни земетресения – голяма част от жителите на града живеят върху останките на Голдън Гейт Бридж. Трилогията „Синя мравка“ (2003 до 2010) започва с „Разпознаване на модели“. Действието в романа се развива през 2002 година – първият опит на Гибсън да пише за времето, в което публикува, и най-близката негова творба, която можем да наречем реалистична. Трилогията изследва съвременния свят, извличайки материал от научната фантастика. С оглед на модела, установен от писателската практика на Гибсън, „Периферни тела“ (2014) може да бъде счетен за нов труд, чието действие се развива в изцяло различна спрямо предходните вселена. По отношение на философската си позиция обаче „Периферни тела“ е продължение на една дълга творческа траектория. Тази книга се ангажира постоянно с отношението на индивида към обществото и интерфейса между двете, медииран чрез сетивата. Първите две трилогии на автора привилегироват зрението като най-важното сетиво, най-вече в киберпространството, където тялото бива изоставено, а виртуалността – преживяна като поглед върху опространствен пейзаж. „Разпознаване на модели“, първият роман от трилогията „Синя мравка“, която включва още „Страна на призраци“ (2007) и „Нулева история“ (2010), начева едно преосмисляне на тялото – най-вече на неговите тактилни компоненти – като средство за взаимодействие със света. „Периферни тела“ на свой ред доразгръща това философско пътуване, привилегировайки осезанието (което се отнася към допира по същия начин, по който образът се отнася към визуалното) и приписвайки му статут на ключов феноменологичен инструмент.

Нарастващото значение на тактилността и на афекта е ключово за разбирането на разгърнатите от Гибсън повествователни политики. Откъснатият индивидуализъм на безтелесното виждане в кибепространството бива все по-темпериран от тактилното и афективното, които изискват от персонажите да осъзнаят своята взаимозависимост като въплътени същества в споделен свят. Този обрат в сферата на сетивното следователно предлага нови екокритически перспективи, изменящи начина, по който бъдещето бива представяно; чрез реакции срещу заплахата от глобално затопляне, дистанционна война и повишаващата се финансиализация на световната икономика. За пореден път Гибсън допринася за научната фантастика като жанр и литературна техника, която повдига въпроса за нашите искания към бъдещето. Изправен пред толкова много заплахи, застрашаващи не просто посоката ни на развитие, но и самото понятие за бъдещност, той отговаря с един особен вид научнофантастична литература, която акцентира върху взаимовръзките между индивид, общество и екология посредством афективните среди. Тези афективни екологии обикновено биват разбирани чрез теорията на афектите, която се опитва да мисли интуициите и несъзнаваните автоматизми към природата чрез движение, минаващо през трудовете на Дельоз. „Афективните изследвания“, описани от Роберт Зайферт, „улавят ситуационната същност на афекта в концептуализиращите афекти, възникващи от срещата на телата и отбелязващи тяхната трансформация“. Това означава, че „афектите“ могат да включват както осезанието, фокус на моя текст, така и емоциите; и двете са ключови елементи при констурирането на субектите в „Периферни тела“, които вграждат технология в плътта си[2].

 „Периферни тела“ е структуриран като серия от редуващи се глави, всяка отнасяща се към своя собствена гледна точка; едната на Флин, млада жена в къснокапиталистическата, не толкова отдалечена във времето Америка, и другата на Уилф Недъртън, публицист на свободна практика в постапокалиптичния Лондон. Уилф работи за риалити звездата Дийдра. В началото на романа той режисира среща между Дийдра и „кръпкарите“, хора, мутирали достатъчно, за да живеят сред океанските боклуци. В това бъдеще PR-ът, риалити телевизията и дипломацията са се сраснали в нещо неразчленимо. Освен това населението е силно редуцирано; липса, която се компенсира от периферни тела и икономика, белязана от наследствени блага. Събитието, известно като Джакпота, е всъщност апокалиптичният момент, състоял се между настоящето на Уилф и Флин и коствал живота на по-голямата част от планетата. Именно поради Джакпота бъдещият Лондон принадлежи на елита и роботите („перитата“), които го обслужват. Двамата (Уилф и Флин) биват събрани от руския олигарх Лев. Чрез мистериозен сървър Лев може да осъществява връзка с миналото, но това минало, всъщност настоящето на Флин, не е миналото на Уилф, тъй като комуникацията променя самата времева линия и я отделя от основната. По същество този процес създава паралелни светове, носещи името „кочани”. Светът на Флин е охарактеризиран чрез слабата си икономика, крепяща се основно на 3D принтирането, и „веселия“ черен пазар, приходите от който са жизненоважни за честния бизнес. Военните действия на Флиновата Америка са част от ежедневието и дроновата технология се е превърнала в стандарт, макар и това да не е помогнало за намаляването на жертвите. Братът на Флин, Бъртън, е военен ветеран, „татуиран“ с особена техника, която позволява на тялото му да бъде контролирано дистанционно. Неговият съзаклятник, Конър, е военен инвалид, разчитащ на 3D ампутации и адаптирани моторни устройства, които му помагат да се придвижва. С развитието на сюжета диалогът между света на Уилф и този на Флин им позволява да преоценят настоящето, миналото и възможното бъдеще. Флин бива въвлечена в делата на Уилф, Лев и техния асистент Аш, след като става свидетел на убийство. Нейната работа, поверена ѝ временно от Бъртън, е била да управлява летящи дронове под претекст, че това е някаква напреднала компютърна игра. Момичето всъщност попада на смъртта на Аелита, сестрата на Дийдра; истинска смърт, която се развива във футуристичния Лондон. Така то се съгласява да пилотира периферно тяло, напреднал робот, за да посети частно парти и да идентифицира убиеца. Употребата на перито повишава разбирането на Флин за връзката между тялото и ума и ѝ помага да се сближи с травмирания по времето на войната Бъртън.

[…]

„Периферни тела“ и политиките на осезанието

Налице са някои хитри връзки между „Периферни тела“ и предходните романи на Гибсън; имплицитни бележки към читателя, които му показват, че романът се връща към жанровата свойственост на научната фантастика след съвременния сетинг на „Синя мравка“. „Периферни тела“ открито сигнализира това връщане към корените на киберпънка, и най-вече към „Невромантик“. Геймърският профил на Флин е Изи Айс (Easy ICE), препратка към Легален Електронен Достъп (ЛЕД/ICE) в „Невромантик“, или това, което днес несполучливо наричаме огнена стена (firewall). Тези, които лесно могат да разбият „леда“, са каубоите на киберпънка – например главният протагонист на Гибсън, Кейс. Профилът на Флин съответно показва, че тя споделя разбойническия статут на Кейс, което задълбочава характера ѝ, позволявайки същевременно на автора да работи върху връзката с „Невромантик“. Друго ехо от „Невромантик“ са телесните модификации на Дийдра. Едно от тях е острие […] досущ като остриетата на Моли Милионс от „Невромантик“. […] Тези следи от по-ранните творби на Гибсън свидетелстват за видимо киберпънк отношение към телесните модификации, черта, която липсваше на „Синята мравка“, където единствените интервенции в „естественото“ тяло бяха означени като медицински – по отношение на инвалидност или нараняване[3].

Макар че множество мотиви от „Невромантик“ – като телесните модификации – се появяват отново в „Периферни тела“, те са използвани по различен начин: да се задействат афективните канали с цел да се привлече вниманието към взаимната зависимост между индивид, общност и среда. В резултат на това афективната същност на зрението е разпозната и изведена дори повече, отколкото в „Синя мравка“. Тази афективна страна е особено добре развита чрез образа на Бъртън, по-големия брат на Флин, който разбира стойността на зрението; това проличава в момента, в който учи сестра си да се справи с опонент в компютърна игра, бивш офицер. Именно благодарение на зрението, смята той, можеш да бъдеш хищник, а не плячка. […]

Зрението, досущ като в предходните две трилогии на Гибсън, е определено като интуитивно и активно сетиво. Овладявайки своята несъзнавана интуиция, Флин може да избере как да отсее действията пред себе си, добивайки предимство пред своя опонент. Активният взор напомня много за откровението на Ендър в „Играта на Ендър“ на Скот Кард, един от най-ранните и значими научнофантастични романи на геймърска тематика. В него Ендър бива обучаван да воюва, играейки отборна игра, в която трябва да победи противниците си, за да достигне до вражеската порта. Той бързо се досеща, че може да се възползва от нулевата гравитация, като предварително обозначи коя посока отборът му трябва да схваща като „нагоре“ и коя като „надолу“. Ендър кара останалите да запомнят, че „портата на врага е надолу“. Чрез тази гъвкава перспектива той и екипът му доминират сраженията и бележат много победи. Трагичното в историята се състои в това, че Ендър се включва в нещо, което можем да разбираме като война с дронове. Обучението, през което преминава пред компютърния екран, се оказва нещо повече от игра; дистанционна пилотна система, сееща реален геноцид. Тази връзка между дистанционното изтребление и илюзията, че зрението позволява контрол и дистанция, отеква и в „Периферни тела“. Дори когато Бъртън описва значението на виждането и неговата активна роля, неговите стратегически съвети биват насичани от тактилните гличове на тялото му, физическото проявление на психическото му заболяване. Зрението може и да е от значение, но тялото никога не остава на заден план, както Ендър разбира твърде късно.

Изобразеното сетивно отношение между играча и играта силно контрастира на представеното в „Невромантик“; матрицата на Кейс е изцяло виртуална, докато Флин, макар и без да осъзнава това, управлява истински дрон във футуристичен Лондон. Въпреки че ситуацията ѝ може да се определи като по-„истинска“, преживяването на Флин се свежда до статичното стоене пред компютъра. Докато отчита „бъговете“ в играта, сиреч другите дронове, които разпръсква, тя все пак усеща нуждите на тялото си – от храна и вода. […] Нейната перцепция е поделена между различните сетива, както кратките изречения показват. Зрение, допир, вкус и мирис биват впрегнати така, че оптичното преживяване на видео играта не надхвърля останалите сетива. Дори визуалното преживяване на Флин, това, което е най-вече натоварено с играене, се възприема като медиирано. Няма нищо пряко във виждането ѝ, никаква пряка връзка между оптиката и ума. […] Посредничеството на камерата пречи на Фин да преживява визуалните стимули пряко, поне не повече, отколкото останалите ѝ сетива. Зрението в „Периферни тела“ вече не е привилегировано за разлика от „Невромантик“. Връзките между двата романа, сред които е и геймърският профил на Флин, Изи Айс (Easy ICE), само подчертават двете преживявания на виртуалната (или в случая на Флин – дистанционната) реалност. Вкоренеността на Флин в телесното очертава по-широкото разбиране на романа за значението на осезанието и тялото.

 Технологията в „Периферни тела“ е също модифицирана така, че да бъде по-отдалечена от чисто визуалната матрица на „Невромантик“, както може да се заключи от описанието на телефонните устройства в света на Уилф Недъртън. Той управлява телефона си чрез движения на езика. […] По същество функциите на телефона са вградени в неговото тяло, което позволява едно по-интимно преплитане с техниката; нещо, което можем да разчетем като екстраполация на нашата задълбочаваща се връзка със съвременната технология, изразена в докосването на тъчскрийновете. Връзката между тялото, ума и технологията е също налична в самите периферни тела. Техният онтологичен статут е неясен; те са хора на „клетъчно ниво“, сиреч не просто камери за далечно наблюдение. В периферните тела обаче отсъства съзнание, когато те не биват пилотирани, следователно не можем да кажем, че са автономни същества. […] Уилф не вижда в перитата аватар или заместник на Рейни, колегата си, а само средство за осъществяване на тяхната комуникация.

Медиацията на перитата е често изобразявана чрез сетивните описания на допира. […] Вместо да го разчете като свой аватар обаче, Флин асоциира периферното си тяло с военните дронове, провиждайки в неговата антропоморфност една гола привидност. Тя оценява перито въз основа на ползата му – разузнаване и телекомуникация – и чрез афекта, породен от пилотирането му, а не на база на неговата външност, която намира за притеснителна. Недъртън умишлено подготвя перито ѝ така, че то да я наподобява в най-висока степен, за да не бъде Флин твърде объркана, но тя изобщо не забелязва прилика отвъд прическата. […] Налице е твърде малка идентификация на пилота с перито; идентификация, не по-голяма, отколкото идентификацията между пилота и дрона. Това се дължи на военния произход на тази технология и сензорната медиация.

Медиацията на допира се открива също и в перформативното изкуство на Дийдра. Традиционно допирът се смята за най-прякото сетиво поради природата на кожата, основния орган, асоцииран с осезанието. Като част от своето изкуство, Дийдра непрекъснато татуира кожата си и я одира, излагайки я във витрини. Отделянето на кожата (и импликацията, че по този начин свързаните с нея преживявания биват – като част от пърформанса и мастилото на татуировките – откъснати от субекта,) само обуславя плътта като орган на допира […] Да докоснеш нечия кожа, вече не означава директен контакт с някого; затова и медийното присъствие на Дийдра е внимателно конструиран образ, а не нещо, което да спомага за „познаването“ ѝ. Тази аналогия служи за коментар върху социалните медии изобщо, които предполагат, че знанието за нечия дневна активност е равнозначно на „познаването“ на човека. Изкуството на Дийдра се състои от серия отстранявания, така че нейната кожа вече да не може да бъде асоциирана с човека като продължително същество. […] „Изработването“ на тази кожа предлага на феновете илюзията, че притежават нещо от живота на Дийдра, като същевременно показват невъзможността да се запише самият афект, безмълвието на емоционалното и автономно взаимодействие със света, тъй като многочислените кожи не могат да уловят преживяването на самото битие.   

Медиацията на осезанието е изведена на преден план и при употребата на самото понятие по отношение на следите върху Бъртъновата плът, оставени от устройствата за управление, които военните са използвали по време на службата му. Неговите тактилни рецептори са татуировки, чрез които тялото му е било насочвано, тоест той е бил използван като някакъв вид „антропоморфен дрон“. […] Военната машина е колонизирала неговото тяло […] Дори чувството му за допир, чувство, смятано за толкова близко на неизговоримия свят на афекта, е било присвоено. Самият факт, че симптомите му не се признават за посттравматично стресово разстройство, свидетелства за това, че връзката между ума и тялото му е нарушена и той не може да изпита ефектите на войната емоционално; може само да ги чувства през кожата си, когато тактилните му рецептори гличват. Този опит е отразен в геймърския му профил, Такт  Раз[4], съкращение на „Тактилно разузнаване 1“, името на отряда му, но също и алюзия към тактилна развалина (Haptic Wreck); на човек, увреден от употребата си като дрон. […] Дроновете биват използвани за разузнаване и нападение. Това двойно безпокойство е отразено в продължителното занимание на Гибсън с перцепцията като онтологична категория и ориентацията му към тактилното. Тялото е обсадено от дронове едновременно като част от военната система и като част от системата на експлоатация, която виждаме днес; следователно тялото (и неговата уязвимост) трябва да излиза на преден план и да адресира тези системи, научнофантастично или не.  

Травмата на Бъртъновите гличове, осезаема единствено през кожата, може би е в сърцето на прехода от оптично към тактилно. В „Разпознаване на модели“, откъдето тръгва и тази промяна, травматичното събитие е 9/11, тъй като Кейси губи баща си заради терористичната атака. В „Периферни тела“ се забелязва едно много лично преживяване на травмата, тази на Бъртън и Конър – и двамата жертви на война, колонизирала телата им, преди да ги захвърли осакатени. Но освен това лично преживяване на травмата в романа има и едно колективно усещане за травматичност по другата му линия. В постджакпотния свят самият свят е наранен и осакатен от загубата на своето население. Следите на Джакпота могат да бъдат добре видени в татуировките на Аш, асистентката на Лев. Тя е изписала тялото си с движещи се рисунки на изчезнали животински видове, носещи спомена на един загубен свят. […] Макар и татусите ѝ, които Уилф определя като кичозни, да свидетелстват за определена носталгия, те все пак напомнят на човечеството за щетите, които е нанесло. […]

Травмата от Джакпота е явна и в отношенията между двата свята – този на Уилф и този на Флин. Те са свързани чрез сървъра, сякаш съвременниците на Уилф са осъдени отново и отново да се връщат към миналото, без да могат да променят настоящето. Но дори това травматично завръщане е подчинено на идеята да се натрупа капитал, а не да се отработят проблеми и да се помогне на хората в кочана; техният свят се колонизира и извлича чрез действия, които не могат да доведат до развръзка, а могат само да подсилят могъществото на клептократите и олигарсите, господстващи във времето на Уилф. […] Уилф и неговите съдружници нямат усет за бъдеще, те просто сменят работа след работа или живеят с наследствените си блага, отделени един от друг, без начин да изпитат протичането на времето, възможността за ново и различно предстояще.

Това схващане на събитието донякъде обяснява и странната, свръхзадомена сцена в края на романа. Флин е бременна с детето на шерифа, брат ѝ Бъртън е обвързан с Шейлин; връзка, която до този момент е била едностранна, а Конър се е събрал с млада жена на име Кловис. 3D принтирането му е изработило нови крайници – благодарение на технологичното развитие, овъзможностено от комуникацията с Недъртън. Използвайки бизнеса, който купуват с парите на Лев, Флин и разширеното ѝ семейство правят всичко по силите си, за да предотвратят Джакпота – и сякаш успяват. […] Техният сблъсък с бъдещето помага на персонажите да погледнат отново напред.

[…]

Неспособността да теоретизираме тактилното със собствените му параметри, или нуждата от медиация, е разпозната в „Периферни тела“, но текстът все още опитва да се занимава с този проблем чрез въвличането на допира и другите сетива; той го прави по различен от познатия ни от предходните работи на Гибсън начин. Опитът е направен, за да ни покаже как човешкото тяло само по себе си е предмет на политическите и икономически фактори, които ръководят обществото. Вместо да ни показва активната, почти либертарианска перспектива на киберпънк каубоите от „Невромантик“, „Периферни тела“ говори за разрушаването на планетата от антропогенни катаклизми и хора, материално вградени в застрашения свят. Дейността ни може да унищожи или спаси света и тактилните връзки между хората и природатаи изпълняват функцията на предупредителен сигнал, който трябва да бъде чут.


[1] Друг ключов продукт, който бележи раждането на жанра, е „Огледални лещи: Антология на киберпънка“ на Брус Стърлинг. Антологията включва разкази на Гибсън и текстове на редица други важни писатели като Пат Кадиган и Руди Рукър.

[2] Макар и, както изрично споменава Зайферт, двете да не бива да се смесват, тъй като „емоция“ отпраща към определени човешки конфигурации, предлагам „афект“ като общо понятие, което определя отношенията между всякакъв вид тела, сред които отношения емоцията е само една възможна форма.

[3] Например тялото на Нора в „Разпознаване на модели“ е парализирано от бомбен взрив. Или Гарет в „Нулева история“, наранен и излекуван с изкуствени кости от ратан.

[4] На английски това е Hapt Rec (Haptic Recon 1), откъдето идва и Haptic Wreck. Българският превод на Иван Атанасов е изключително сполучлив. Вж. Гибсън, Уилям. Периферни тела. София: „Изток-Запад“, 2019.

Tags:
Facebook