Кунсткамера и странна фантастика в антологията „Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед“. Част I: Антологията като кунсткамера

25/09/2023| Nikolai Genov| 0 Comment

Кунсткамера и странна фантастика в антологията „Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед“. Част I: Антологията като кунсткамера

Първа част от изследването на Ива Стефанова – дипломен труд, защитен в катедрата по теория на литературата към Факултета по славянски филологии на СУ „Св. Климент Охридски“, с научен ръководител доц. д-р Камелия Спасова.

Когато се коментира фигурата на д-р Такъри Т. Ламсхед (1900 – 2003), е неизбежно да се сблъскат две срещуположни траектории – сериозната медицинска наука, от една страна, и колекционерството със своя ексцентричен кич, от друга, – които затвърждават присъствието на Ламсхед в културната история на XX век. Цялата му личност е изградена върху основите на тези две привидно изключващи се начинания, които обаче се наслагват и формират необичайния културен профил, с който британският учен е познат. Това става ясно, когато се вземе предвид и фактът, че Ламсхед започва заниманията си с медицина вследствие на младежкия си изследователски интерес към случаите с чудат и необясним характер и бързо превръща лекарската си практика в колекциониране на аномалии.

Пряк резултат от тези негови усилия са забележителните 83 издания на енциклопедичното Джобно ръководство за ексцентрични и съмнителни заболявания, което Ламсхед обновява и преиздава редовно с помощта на свои последователи до края на живота си. Подробно описаните в Ръководството случаи на фигуративна синестезия, синдром на вътрешното удавяне, поетическа отпадналост, очаквателна некроза, мастилена меланхолия, неразположение на призрачните градове, уробороска лордоза и прочее на първо място превеждат читателя из аномалиите, от които е съставен света, като същевременно събират съставните части на неговата тайна история.

Това неволно (пре)откриване на света, изтъкан от аномалии, бележи целия академичен път на д-р Такъри Ламсхед, като го провокира да започне работа по втората „енциклопедия“, която оставя след себе си. Този път обаче тя не е поместена между страниците на книга, а има съвсем реални измерения. Става дума, разбира се, за небезизвестния шкаф с куриози на Ламсхед, който постепенно прераства до предназначена за колекцията стая, а след това необичайните предмети превземат територията на целия дом на лекаря, както се разбира впоследствие. По думите на самия Ламсхед странните артефакти „имат навика да се появяват от само себе си“ около него (Vandermeer 2011: 10).

През по-голямата част от живота на Ламсхед обаче мащабите на колекцията остават неизвестни за широката общественост, а до посещения са допуснати само избрани от учения личности. Една от най-големите загадки, свързани с колекцията му, е нейното местоположение. Тази тайнственост стои в основата на много спекулации по отношение на причината за съществуване на колекцията, защото, ако не е предназначено за посетители, каква друга функция би могло да изпълнява едно подобно пространство?

Около колекцията от куриози на д-р Ламсхед започва да се създава цяла митология за лабиринти под дома на учения, за тайни стаи с лаборатории, за подземни катедрали, в които се изпълняват древни ритуали. Легендите около колекцията пленяват въображението както на учените, така и на творците, които предлагат различни обяснения на загадката.

Личността на самия Ламсхед също остава забулена в тайнствена мъгла и това дава допълнителен тласък на роенето на градски легенди. Благодарение на гостуващите в различни музеи и университети изложби на подбрани части от колекцията посетителите все пак успяват да зърнат част от артефактите, които Ламсхед е събирал в продължение на целия си живот, но това не дава отговор на въпросите, а допълнително подхранва любопитството. Цялата личност на учения се превръща в сбор от съставните части на неговата колекция и поради това задачата да се отдели истина от фикция, се оказва невъзможна.

Но разбира се, уловката се крие в това, че д-р Такъри Ламсхед е изцяло фикционален персонаж. Неговото Джобно ръководство за ексцентрични и съмнителни заболявания действително съществува, но то е резултат от съвместната работа на авторите и редактори на фантастична литература Джеф Вандърмиър и Марк Робъртс, които през 2000 г. споделят идеята си за фикционален учен със свои колеги писатели и те се включват в литературната игра, като измислят различни болести и кратки съпровождащи ги анекдоти, свързани с тяхната история, разпространението им и придружаващите ги симптоми. След заглавието на антологията Джобно ръководство за ексцентрични и съмнителни заболявания на Такъри Т. Ламсхед (The Thackery T. Lambshead Pocket Guide to Eccentric & Discredited Diseases) стои и обозначението на изданието като осемдесет и трето подред. Такъри Ламсхед, който се появява в заглавието на книгата, заявява присъствието си първо в кратка биографична справка, съчинена от писателя Майкъл Сиско[1], а след това измисленият учен заговаря и със собствения си глас в предисловието към антологията, озаглавено „Неохотно въведение, написано от д-р Ламсхед“.

Но литературната история на Такъри Ламсхед не свършва дотук. През 2011 г. се появява втората и последна към настоящия момент антология, създадена около фигурата на измисления персонаж, като този път тя е посветена на неговото хоби – колекционерството. Антологията, съставена от Джеф и Ан Вандърмиър, носи заглавието Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед (The Thackery T. Lambshead Cabinet of Curiosities). Разделена е на седем тематични дяла, организирани около различните предмети от колекцията, които представят. Един от дяловете – „Посещения и раздели“, е сходен на „Реминисценции“ – втората част от Джобно ръководство за ексцентрични и съмнителни заболявания на Такъри Т. Ламсхед, в която различни автори разказват за срещите си с учения. При Шкафът с куриози… на пръв поглед срещите от „Посещения и раздели“ са съсредоточени върху предметите от колекцията, но това, което задвижва повествованието, е именно присъствието на Ламсхед в разказите и неговото отношение към куриозите, за които става дума.

Тази подробност би могла да послужи за добра илюстрация на фокуса на втората антология, която е съставена изцяло около артефактите от шкафа на Ламсхед, но всъщност през тях тя изследва преди всичко човека, който ги събира, правят се предположения за личността, която би се интересувала от подобни вещи, и по този начин на преден план излиза неотделимостта на колекцията от своя съставител, колекционера.

Втората антология се различава от справочния характер на първата, където всички „статии“ за болестите следват сходна подредба: наименование, държава, в която за първи път е регистрирано заболяването, първи известен случай, симптоми, история и препоръчително лечение, след което стои и името на автора, записал съответния случай. В Шкафът с куриози… става дума за кратки разкази в по-традиционния смисъл и авторите, влезли в ролята на архивари, които документират даден несъществуващ предмет, имат по-голяма свобода да подхождат от различни гледни точки към артефактите от колекцията на Такъри Ламсхед. По този начин се разгръща пълният потенциал на шкафа с куриози да създава истории през предметите и чрез вписването на даден предмет във фикционален разказ. Тази особеност на пространството на кунсткамерата и артефактите, които го съставят, ще бъде разгледана в хода на настоящата работа.

Някои от авторите, включени в Шкафът с куриози…, участват и в първата антология за Такъри Ламсхед, като например вече споменатият Майкъл Сиско, но също и Чайна Миевил, Джефри Форд, Майкъл Муркок, Алън Мур, Джей Лейк. В Шкафът с куриози… са включени още и разкази на Кейтлин Р. Киърнън, Тед Чанг, Хелън Ойейеми, Н. К. Джемисин, Наоми Новик, наред с други. Повечето от изброените имена са тясно свързани с течението на новата странна фантастика (new weird), което не е изненадващо предвид ангажираността с жанра на редактора на двете антологии Джеф Вандърмиър.

Новата странна фантастика е продължението през ХХI век на традицията на странната фантастика (weird fiction), която след 50-те години на ХХ век се слива с популярната литература на ужаса и изгубва очертанията си на литературния хоризонт. Странната фантастика до голяма степен дължи разпространението си на списанието Странни истории (Weird Tales), в което публикуват разказите си автори като Хауърд Филипс Лъвкрафт и Кларк Аштън Смит през първите десетилетия на ХХ век, изследвайки териториите, открити от литературните си кумири Алджърнън Блакуд, Артър Макън, Уилям Хоуп Ходжсън, лорд Дънсейни и Едгар Алан По.

Джеф и Ан Вандърмиър са съставители и на две издания с образцови за странната и новата странна фантастика разкази – Странното: компендиум на причудливите и мрачни истории (Corvus, 2011), в което се прави опит да се създаде канонът на странната фантастика чрез включените известни и не толкова известни представителни творби, написани и публикувани от началото до края на XX вeк, и Новото странно (Tychon, 2008), което пък е опит за концептуализация на завръщането към странната фантастика в началото на XXI век. Освен с работата си като съставител и редактор Джеф Вандърмиър е, разбира се, автор на разкази и романи, които са от особено значение за възобновения интерес към жанра на странната фантастика през първото десетилетие на настоящия век. Сред по-важните творби на Вандърмиър се открояват сборникът с новели и разкази Град на светци и чудаци и трилогията „Съдърн рийч“, която обхваща романите Анихилация, Приемане и Агенцията.

Въвеждането на фигурата на фикционалния учен д-р Такъри Т. Ламсхед е немаловажно за организирането на писателите около концепцията за новата странна фантастика, тъй като Джобно ръководство за ексцентрични и съмнителни заболявания… е първото общо пространство, което тези писатели споделят. Фигурата на Ламсхед, който според измислената си биография живее от 1900 до 2003 г., може да бъде разгледана като своеобразна персонификация на странната фантастика на ХХ век, около която обединяват творческите си усилия творците на новото поколение. Макар и справочният характер на първата антология да не позволява по-традиционното представяне на творчеството на включените писатели, тази задача е изпълнена в Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед, който се превръща във витрина не само за куриозите на учения, но и за творческия фокус на авторите на нова странна фантастика.

1.1. Устройство на кунсткамерата на Ламсхед

Тематично ядро на всеки един от разказите в сборника представлява даден предмет от колекцията на Ламсхед. Историите, както вече беше посочено, са организирани в седем тематични дяла, като всеки от тях е съставен не въз основа на някаква прилика между самите артефакти, а по-скоро въз основа на общите черти, които разказите споделят на наративно ниво.

Първият тематичен дял носи заглавието „Свещени устройства и адски вехтории: експонатите на Броудмор“. Преди четирите разказа от тематичния дял е поместена бележка, която обяснява логиката, стояща зад съвместното представяне на четирите разказа. За да се изпълни цялостният мистификаторски тон на сборника, в краткото въведение художникът Грег Броудмор, известен с работата си по художественото оформление и дизайна на продукции като екранизациите на „Властелинът на пръстените“ и „Хрониките на Нарния“, от първо лице разказва за посещението в детските си години на шкафа с куриози на семейния приятел Ламсхед:

Сякаш бях получил безплатен пропуск за невероятна приказна земя – външен израз на всички видения за чудеса в главата ми. Посещението имаше дълбок и траен отпечатък върху творчеството ми[2].
(Vandermeer 2011: 31)

Разказите след краткия увод документират четирите предмета от колекцията, които най-силно са впечатлили Броудмор и които той е илюстрирал за целите на антологията. Първият сред тези предмети е електрическият невреографитон, на който е посветен едноименният разказ от Министър Фауст – псевдоним на кенийско-канадския писател Малкълм Азания. Електрическият невреографитон (фиг. 1) е изобретение на Никола Тесла, което позволява изтриването на травматични спомени от умовете на пациентите, подложили се на лечение с устройството.

фиг. 1.

Илюстрация: Грег Броудмор

Вторият експонат на Броудмор е т.нар. дръжка на св. Брендан – предмет, чието съществуване може да бъде проследено до средата на XIII век. Изграден е от свързани помежду си медни „прешлени“ и зъбчати колелца и има необяснимото свойство да предразполага намиращите се в негово присъствие към религиозно поклонение, предизвиква видения и провокира създаването на сонети и оди. Разказът е дело на Кели Барнхил и проследява ефекта, който странният предмет има върху своите притежатели.

Уил Хайндмарч разказва за третия експонат – пистолета на Объл, който е предназначен за поставяне върху раменете и главата на своя притежател. Последният разказ, дело на Тед Чанг, проследява историята на автомат детегледачка (фиг. 2) – продукт на възгледа на своя създател, че ако грижата и възпитанието на децата са поверени на машини, то те няма да бъдат научени на лоши навици.

фиг. 2

Илюстрация: Грег Броудмор

И четирите разказа следват сходна структура, като на първо място отбелязват историята на създаването на предметите (или в случая на „Дръжката на св. Брендан“ – най-ранните сведения за появата ѝ), проблемите, които необичайният им характер създава, мистериозното им изчезване (или принудително спиране от употреба) и най-накрая – обстоятелствата, при които Такъри Ламсхед се сдобива с тях. Представянето и подредбата на разказите като документи от архив нееднозначно напомня на Джобно ръководство за ексцентрични и съмнителни заболявания на Такъри Т. Ламсхед.

Втората тематична част на Шкафът с куриози… напълно се различава от вече утвърдената енциклопедична подредба на книгите за Ламсхед. Това става ясно още от заглавието ѝ – „В чест на Ламсхед: истории, вдъхновени от шкафа“. Уводът преди шестте разказа в тази част започва по следния начин:

В началото на 2002 г. Рей Ръсел от престижното специализирано издателство „Тартар“ се свързва с Ламсхед във връзка с публикуването на джобно издание с благотворителна цел. Идеята на изданието е да почете живота на Ламсхед по необичаен начин – като се съсредоточи върху предметите от шкафа с куриози на учения. Ръсел и Ламсхед споделят очарованието си от литературата на свръхестественото, което включва и любов към творчеството на Артър Макън, Елизабет Джейн Хауърд и Томас Лиготи.
(Vandermeer 2011: 66)

Издателство „Тартар“ действително съществува и се специализира в издаването на колекционерски издания със странна фантастика и творби от по-малко познати автори от XX и XXI век. Според фикционалния разказ за кореспонденцията между персонажа Ламсхед и издателя Ръсел вторият подготвя списък с предметите, които биха били подходящи протагонисти в кратки разкази, от който шестимата автори в тематичния раздел да подберат. Във фикционалната реалност на мистификацията шестте разказа са изцяло плод на въображението на своите автори. Те не използват сведения за историята и произхода на предметите подобно на авторите от първия тематичен раздел, а вписват артефактите в изцяло измислени сюжети.

Вторият тематичен дял на Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед напълно изоставя утвърдения от останалата част на книгата елемент на мистификация. В този смисъл вторият дял е изграден като антология в антологията. В някои от разказите в раздела се появява и д-р Ламсхед, но единствено като продукт на въображението на авторите, които не предоставят сведения за срещите си с него (подобно на авторите от останалите раздели), както и не твърдят, че са посещавали дома му, пълен с куриози.

Разделът включва разкази от Кери Вон („Нишки“), Гарт Никс („Амброуз и древните духове от Изток и Запад“), Джефри Форд („Реликва“), Наоми Новик („Чайникът на Лорд Дънсейни“), Холи Блек („Парцел 558: Сянката на моя племенник от Уелс, Шарлът“) и Тад Уилямс („Кратка история на детската градина на Дункелблау“). Предметите, около които са конструирани историите, са средновековен гоблен, обладано от призраци огнестрелно оръжие, мощи на светица, чайник, плюшено мече и класна стая във формата на въртележка (фиг. 3).

фиг. 3

Илюстрация: Джон Коулхарт

Следващите четири разказа са обединени в тематичната част „Микробна алхимия и побъркана машинария: експонатите на Мигнола“, а куратор на предметите този път е художникът на комикси Майк Мигнола, който допринася и с илюстрации към историите. Разказите приличат на тези от „Свещени устройства и адски вехтории: експонатите на Броудмор“ по сходното си оформление като документи.

Освен от интереса на Мигнола предметите са обединени и от трагичната си съдба – всички те са изгубени в морето по време на транспортен инцидент, но след време мистериозно се появяват в лондонски магазин за антики. Експонатите, представени в тематичната част, са: часовнибарка (гигантска хлебарка с часовников механизъм, „документирана“ от Чери Прийст), протеза, която постепенно превзема цялата „човешка“ територия на своя притежател, подобно на парадокса с кораба на Тезей (Лев Гросман, фиг. 4), машина, която смалява животни и хора (Майкъл Муркок), шепнеща мумифицирана глава (Чайна Миевил).

фиг. 4

Илюстрация: Майк Мигнола

Фигурата на английския писател на странна фантастика Чайна Миевил е обединяваща за четвъртия раздел на антологията, който е озаглавен „Аномалиите на Миевил“ и обхваща два разказа, илюстрирани от писателя (фиг. 5 и 6) и написани от Хелън Ойейеми („Същинската обувка“) и Реза Неграстани („Конят-бесилка“). Кратката обяснителна бележка преди разказите изразява съмнение, че двата предмета някога са били действителна част от колекцията на Ламсхед, но са включени като представителни за „духа на шкафа с куриози“ (Vandermeer 2011: 203). Оттук в задача на авторите се превръща и намирането на доказателства за принадлежността на предметите към колекцията на Ламсхед, като, за да бъде изпълнена тя, са добавени подробности от живота на учения.

фиг. 5 и 6

Илюстрации: Чайна Миевил

В петия раздел – „Допълнителни чудатости“, са представени още седем странни предмета от шкафа с куриози на д-р Такъри Ламсхед в разказите „Нещото в буркана“ (Майкъл Сиско), „Пеещата риба“ (Амал Ел-Мохтар), „Бронята на св. Локуст“ (Степан Чапман), „Ключ към ключа на Касълблекни“ (Кейтлин Р. Киърнън), „Отвеждане на плъховете в Рига“ (Джей Лейк), „Книгата на категориите“ (Чарлс Ю), „Предмети, открити в роман в процес на изграждане“ (Алан Мур).

Шестата част на Шкафът с куриози… „Посещения и раздели“ се състои от седем кратки бележки, в които са разказани различни срещи с Ламсхед и посещения на кунсткамерата му в периода от 1929 до 2003 г., а последната част на антологията представлява кратък каталог, обхващащ още 37 необичайни предмета, които са оцелели в пожара, обхванал мазето на Ламсхед след неговата смърт.

1.2. Между редовете на инвентарния списък

Седемте тематични дяла на антологията превеждат читателя из различните части на кунсткамерата на Ламсхед подобно на инвентарните списъци, съпътстващи исторически засвидетелстваните шкафове с чудновати предмети от XVI и XVII век. Колекцията на английския пътешественик сър Уолтър Коуп (1553 – 1614) например е известна с това, че наред с други неща съдържа:

африкански наниз от зъби, индианска брадвичка, балсамирано детенце, струнен инструмент само с една струна, звънчетата на клоуна на Хенри VIII, опашка от еднорог, изписан папирус от кора, майсторски изработена китайска кутийка, екзотични видове риба, мухи, които светят през нощта във Вирджиния, тъй като там понякога повече от месец не настъпва ден, печата на кралица Елизабет, Мадоната, направена от индиански пера, огледало, което отразява и уголемява предметите, морско свинче (mus marinus), индианско кану, което, висейки под тавана, като че увенчава цялата сбирка с чудеса (frembden Sachen).
(Марковски 2006: 14)

Но тематичните дялове на антологията на Ан и Джеф Вандърмиър също така разгръщат нови пространства в пределите както на фикционалната кунсткамера, така и на антологията, между чиито страници кунсткамерата е поместена. Разделите, обединени около присъствието на различни куратори – Броудмор, Мигнола, Миевил – имат статут на колекции в колекцията, който е допълнително подчертан и от съпътстващите ги илюстрации. Строго индивидуалният характер на изображенията е ключов за изразяването на различните гледни точки и към колекцията, и към колекционера Ламсхед. И още повече – те поставят на фокус интригуващата амбивалентност на предметите, на отношението между самите вещи и това, което те „казват“. Колекцията не е сбирщина от предмети, а каталог от истории. Това, което сборникът Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед добре успява да улови, е именно тази способност на предметите, която ги прави интересни и ценни за колекциониране и наблюдаване – способността да говорят. Ключово за антологията е и изследването на различните начини, по които може да се говори за тях.

Два от разказите, които заслужават по-голямо внимание заради своя принос към книгата в това отношение, са „Пулвадмонитор: предупреждението на прахта“ (“Pulvadmonitor: The Dust’s Warning”) от Чайна Миевил и „Нещото в буркана“ (“The Thing in the Jar”) от Майкъл Сиско.

Разказът на Миевил започва с цитат от фикционалния текст „Насилствената философия на архива“, написан от Такъри Ламсхед:

Да бъде открит, е основна задача и телос на артефакта. Неговата историческа мисия е да бъде роден, да бъде акуширан на бял свят подобно на всяко друго пале, да бъде измъкнат от земята или роден от отдавна забравената утроба на някой шкаф. Той, разбира се, умира с раждането си, а следрождените му задължения към музея, където сме го хванали в капан, са неговия, в най-буквален смисъл, задгробен живот – също толкова еднообразен, безпредметен и злободневно монотонен, колкото задгробните животи, които очакват и нас. Най-добре е да се избягват размишления за това, което извършваме, докато разследваме – да си куратор, е проява на нелюбезност към предметите и трябва да се молим, че тяхното отмъщение ще е отложено безсрочно. Все пак трябва да го направим. За да бъдат себе си, всички артефакти се раждат веднъж.
(Mieville 2011: 190)

Мумифицираната глава от колекцията на Ламсхед (фиг. 7), на която е посветен разказът на Миевил, е „родена“ (т.е. намерена) два пъти:

артефакт, за който е известно не просто че е бил намерен и изгубен повторно, а че е бил открит два пъти – и двата пъти единствен по рода си и различен.
(Мieville 2011: 194)

„Насилствената философия на архива“ е вмешателството на Ламсхед и на неговия подход към предметите, който Миевил използва като аргументация в анализа си на двата различни случая на откриване на мумията и отношението между тях.

фиг. 7

Илюстрация: Майк Мигнола

„Пулвадмонитор: предупреждението на прахта“ започва с откритието на странен предмет, което се осъществява в таванското помещение на Музея по дентална медицина. Находката представлява глава под стъклен похлупак, която трака със зъби и мърда „устните си с цвят на пепел зад стъклото“ (Mieville 2011: 191). Събитието не е добре документирано, а за удостоверение на автентичността му служат само три моментни снимки, направени по време на откриването на артефакта. На фотографиите се виждат студентите по медицина, изпратени да разчистват таванското помещение в паметния ден, застанали около похлупака на главата сякаш са на поклонение.

Описанието на забележителната мумифицирана глава е съшито от множество свидетелства и показания, а общата картина, която те съставят, с всичките ѝ неточности и противоречия е обогатена чрез атмосферата на тайнственост и неяснота. Липсата на категоричен отговор на въпроса какво точно представлява предметът всъщност се оказва вълнуваща, защото пътищата, по които една интерпретация на предназначението му може да поеме, в нито един момент не се ограничават.

В хода на повествованието си Миевил разкрива още една част от есето на Ламсхед „Насилствената философия на архива“, която е включена като бележка под линия към цитирания по-горе откъс. Бележката „шепти съдържанието си от дъното на страницата: „Поне веднъж, трябва да уточним. А какво да правим с артефакта, който е роден два пъти? Какво да правим с подобна онтологична разюзданост? Разбирането в дълбочина, изглежда, се изплъзва с появата и повторната поява; веднъж вдъхновяваща, веднъж – изчезнала“ (Mieville 2011: 193). От пукнатините на странния синтаксис на бележката изплува скрито послание. Началните буква на думите от последното изречение (“Deep understanding seems to slide with appearance, reappearance; now inspiring, now gone.”) оформят фразата “dust’s warning” – предупреждението на прахта.

В сърцевината на разказа на Миевил е историята за първата поява на тайнствения артефакт, която е съпроводена от мистериозна книга и литературна мистификация. Около този наратив са наслоени останалите пластове на многоликия разказ, който поставя под въпрос ролята на Ламсхед в двете появи на бял свят на шепнещата мумифицирана глава. Не става ясно и от какъв порядък е предметът – изобретение ли е (към което насочва батерията, прикрепена към похлупака), или е уловеното доказателство за природен феномен. Без отговор остава и въпросът какво точно нашепват устните на главата, какво е предупреждението на прахта.

Разбира се, специалисти по четене по устните на безброй езици са наблюдавали главата, за да дешифрират думите. Това, което е най-фрустриращо за всички наблюдаващи прахта, е не това, че никой от тях не може да долови никакъв смисъл, а по-скоро това, че те често виждат няколко фрази, които никога не са съвсем ясни и винаги са повод за спор.
(Mieville 2011: 200)

В свое писмо по въпроса Ламсхед се пита: „Както Лихтенберг казва за ангелите (…) така смятам и аз за прахта. Ако те – или тя, можеше някога да ни проговори, защо, за бога, бихме я разбрали?“ (Mieville 2011: 201).

Другият предмет от инвентарния списък на кунсткамерата на Ламсхед, който предстои да бъде по-подробно разгледан, е „Нещото в буркана“. За него разказва писателят Майкъл Сиско. Странният артефакт се появява в колекцията на д-р Ламсхед като подарък от африкански антрополог, който на свой ред се е сдобил с него от своята асистентка. Асистентката получава амнезия скоро след намирането на „нещото в буркана“ и няма представа при какви обстоятелства се е сдобила с него.

Предметът представлява цилиндричен стъклен буркан, висок трийсет и осем сантиметра, с диаметър петнайсет сантиметра и тегло около единайсет килограма, с основа и капак от бронз. Дъното е подплатено с надиплен избелял червен велур със златни пискюли, а по средата има щампована сова в полупрофил и надпис „Братя Грисипъл – 1737 г.“. Горната част е херметически затворена с черен восък.
Бурканът съдържа човекоподобно същество.
(Cisco 2011: 225)

Ламсхед посвещава цяла папка със записки на артефакта в буркана, водени върху листове с имената на различни хотели и с най-разнообразен асортимент от материали – моливи, писалки, пастели, червила, а в един особено интересен случай бележката е записана с червено-кафява засъхнала течност, която подозрително много прилича на кръв. Първоначално ръкописът на британския учен съдържа основно списъци с предположения относно същността на предмета:

дяволче/ вещерско отроче; недоразвито йети; недоразвит ямантака; дух на бизон; бизон-минотавър; измислица на М.; подвижно плодно тяло на гигантски мицел от Камчатка; нещо, намерено в метеор/ хризолит; автомат, който да замества изгубено дете, малтретиран, превърнат в чудовище; японска легенда – бременна жена, убита, мъртвородено дете, което да я отмъсти; мъртвороден екземпляр; нещо, открито да запушва канализацията в голям град; новородена горила, отгледана от крокодили; нещо, намерено да броди из малък германски град през 1762 г. с прикрепена бележка; нещо, открито в ексхумиран ковчег на мястото на тялото: труп на дете, подменено от феи; хрумка на луд препаратор; малък остров в северната част на Атлантическия океан, където корабокруширали викинги се женели за вълци; зрял гномски екземпляр.
(Cisco 2011: 226 – 227)

Това е любопитен случай, при който целият инвентарен списък се отнася до един-единствен експонат. Но д-р Ламсхед не спира дотук в разгръщането на потенциалните му обяснения. Интерпретациите му обхващат още седем ръкописа, които проиграват различни сценарии, посветени на „нещото в буркана“, неговото предназначение и обстоятелствата на откриването му. Постепенно записките започват да приличат повече на изложение на разказ, защото Ламсхед започва целенасочено да търси подходящо художествено оформление и герои, които да развие. С нарастването на броя страници на ръкописите възможните обяснения все по-малко вълнуват учения, който изцяло попада в плена на фикционалното.

фиг. 8

Неизвестен автор

Ламсхед започва да съчинява детайлни описания на експедиции до далечни земи, населени с неизвестни племена, които извършват страховити ритуали със същества, подобни на екземпляра в буркана. Из ръкописите на учения започват да се появяват цели религиозни системи и вярвания с придружаващи ги мистериални практики, напомнящи повече за бележките по някой изгубен лъвкрафтски разказ, отколкото за научно изследване. Но именно това смесване на научното с фикционалното, за което разказът на Сиско е отличен пример, е механизмът, който се задвижва в пространството на кунсткамерата.

Същият този механизъм заработва и в рамките на текста, носещ белезите на странната фантастика. Това сходство е и причината именно странната фантастика да е подходящата дреха, в която да бъде облечен инвентарът на фикционалния шкаф с куриози на д-р Такъри Ламсхед. За да бъде обаче пълноценен един анализ на сходството между пространството на кунсткамерата и страннофантастичния текст, трябва на първо място да се разгледа устройството на жанра на странната фантастика.

1.3. Ефектът на странното

Отличителна черта на странната фантастика е преплитането на елементи от литературата на ужаса, научната фантастика и фентъзи литературата, а в резултат на това многообразие в лицето на странната фантастика се разкрива един нов хибриден жанр чудовище, в който става дума преди всичко за чудовища (Стефанова 2021). В пространството на тези преплитания се поражда ефектът на странното, който е обект на изследване в книгата на Марк Фишър от 2016 г. Странното и зловещото (The Weird and the Eerie).

Според Фишър ефектът на странното се характеризира с особен тип фасцинация от чуждото и непознатото, съпровождана от чувството за прекрачване отвъд естествените закони. Ефектът на странното е предизвикан от сблъсъка с нещо, което е толкова непознато, че не би трябвало да съществува и поставя под съмнение адекватността на представите ни за света (Fisher 2016: 8). Фишър изтъква връзката на понятията за странното и зловещото с концепцията на Фройд за das Unheimliche, или „ужасяващото“ (какъвто е българският превод на понятието), която, заради своя не съвсем коректен превод на английски език (uncanny), „често се приравнява със странното и зловещото (…) но влиянието на знаменитото есе на Фройд е довело до това unheimlich да изтласка останалите два модуса“ (Fisher 2016: 9).

В своя анализ Фишър изтъква като основна разлика между ужасяващото и двойката на странното и зловещото техния подход към непознатото. Макар и свързан с ужасяващото, както го дефинира Фройд, ефектът на странното е същностно различен. Ако приемем, че ужасяващото обозначава момента, в който това, което е било познато, започва да изглежда непознато и размива границите между опозициите вътре/вън, живо/неживо, свое/чуждо, то странното (а също и зловещото) ни позволява да видим вътрешността, познатото, от външна перспектива (Fisher 2016: 10). Странното: „се отнася до фасцинация от външното, от това, което е отвъд установените възприятия, познания и опит“. За Фишър странното е „онова, което не принадлежи“ (Fisher 2016: 8). То е „нахлуването в този свят на нещо от отвън“ (Fisher 2016: 20).

Странното привнася в познатото нещо, което по принцип стои отвъд него и което не може да бъде свързано с „домашното“ (дори като негово отрицание). Формата, която е може би най-подходяща за странното, е монтажът – свързването на две или повече неща, които са несъвместими.
(Fisher 2016: 9)

Ето защо странната фантастика, в която ефектът на странното е водещ механизъм, е своеобразна утроба за новосъздадени чудовища и феномени – традиционните свръхестествени злодеи, като вампирите и върколаците например, не са в състояние да възпроизведат този ефект, тъй като са съпътствани от цяла една традиция, която ги фамилиаризира и ги лишава от способността да бъдат същински вестители на непознатото. На тях им е отреден един цял разред, този на свръхестественото, който им позволява да бъдат осмисляни като част от порядък, независещ от познатите на човека закони. Фишър продължава:

Нека сравним това с една черна дупка: чудноватите начини, по които тя огъва пространството и времето, стоят напълно извън нашия споделен опит и все пак черната дупка принадлежи към естествено-материалния космос – космос, който следователно би трябвало да е много по-причудлив, отколкото ежедневният ни опит би могъл да осмисли.
(Fisher 2016: 15)

Идеен фокус на много от произведенията, причислявани към традицията на странната фантастика, е схващането, че човешкият ум не е в състояние да обеме същността на порядъка в неговата цялост. Ефектът на странното влиза в действие там, където се очертават границите на разума и на преден план се извежда невъзможността на човека да познава света, в който живее. По тази причина един от симптомите на странното е природната аномалия, чиято поява предизвиква срив в представата на човека за света и неговите закони.

В творчеството на американския писател Хауърд Ф. Лъвкрафт, което е основополагащо за развитието на традицията на странната фантастика, този сблъсък с аномалията се разгръща в рамките на космическия ужас – Лъвкрафтовата интерпретация на странното. Космическият ужас се отключва при досега със забраненото знание – онова знание, което е непонятно и несъвместимо с възможностите на човешкия разсъдък и поради това води до лудост. В разказите и повестите на Лъвкрафт ужасът, който обуславя произхода и съществуването на човешката раса, никога не е представен цялостно. За него се говори основно през ефекта, който има върху онези, дръзнали да го преследват, а преките му описания в текста са разпокъсани, фрагментарни.

Цялото творчество на Лъвкрафт е монтаж от несъвместимости, които благодарение на споделеното си пространство в текстовете, произвеждат фикционалната реалност на света му. Според Фишър „Лъвкрафт генерира ефект на реалността, защото ни показва само малки фрагменти“ от чудовищния свят на забранени книги, култове и ритуали с древни божества (Fisher 2016: 24). Лъвкрафт само цитира части от ужасяващата книга „Некрономикон“ и с това тя започва да звучи като истински текст, който той развива в художествена форма. Мистификацията не би била успешна, ако „Некрономикон“ е възпроизведен в своята цялост.

Хауърд Филипс Лъвкрафт често пъти е посочван като бащата на странната фантастика, и то не заради пионерството си в жанра – преди него пишат А. Блакуд и А. Макън, към които той откровено заявява възхищението си – а заради необичайния си подход към него, който в голяма степен превръща развитието на странната фантастика в резултат от творчеството на Лъвкрафт. Неговите художествени текстове са от толкова голямо значение за развоя на жанра заради общото пространство, което обитават – заради връзките помежду им и споделената им митология. Именно в това споделено пространство работи ефектът на странното.

Дотук анализът ми на Лъвкрафт се съсредоточаваше върху това, което става вътре в самите разкази, но едно от най-важните проявления на ефекта на странното, което Лъвкрафт създава, се осъществява между текстовете му. Систематизацията на текстовете на Лъвкрафт в „митология“ е дело на последователя му Огъст Дерелет, но взаимовръзката между историите и начина, по който те създават консистентна реалност, са от основно значение за разбирането на това, което прави творчеството на Лъвкрафт единствено по рода си.
(Fisher 2016: 23 – 24)

Ситуацията в антологията Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед е сходна и връзките между отделните разкази и тематични части създават общото пространство, из което ефектът на странното витае, като в този случай обаче това пространство има реални измерения – хетеротопията на кунсткамерата. Но общата митология (ако използваме зададения от Лъвкрафт модел), която историите за отделните артефакти от шкафа на Ламсхед създават, не е съсредоточена около самата колекция, а около фигурата на нейния създател – колекционера.

Портрет на колекционера

Историите за артефактите от кунсткамерата на Ламсхед се превръщат в части от пъзела, който представлява неговия живот. Всеки предмет е повод за спекулации относно личността, проявила интерес към него. Интересът към предметите се поражда вследствие на интереса, който д-р Ламсхед от своя страна е проявил към тях в даден етап от житейския си път, и предметите придобиват стойността на символи на различните етапи от биографията на ексцентричния учен. Всички те обогатяват представата за неговата личност, като привнасят противоречия, загадки и спекулации. Това ясно проличава във всеки един от разказите в сборника и също така е елементът, който удържа целостта на антологията.

Мистификацията е успешно изпълнена, защото Ламсхед преминава през разказите като сянка; неговото присъствие интригува със своята дискретност. Той не дава отговори, а само разкрива нови рафтове и лабиринти от колекцията, които предизвикват допълнителни въпроси и обогатяват общата атмосфера със своята загадъчност. Един от елементите, които генерират ефекта на странното в рамките на антологията, е неясното предназначение на някои от предметите, които са обект на изследване в разказите, и мистерията около начина, по който те функционират. Във въведението към Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед е цитирано изказване, приписано на писателката Кейтлин Р. Киърнън, което коментира измисленото от Чайна Миевил есе на Ламсхед „Насилствената философия на архива“ и концепцията му за повторното раждане на предметите. По думите на Киърнън „изобщо не става дума за предметите, а за начина, по който той [Ламсхед] променя приложението им“ (Vandermeer 2011: 22).

Фигурата на ексцентричния учен не е чужда за традицията на странната фантастика, а напротив – тя е един от почти задължителните елементи на наратива, в който присъства ефектът на странното. Тук споменаването на името на Лъвкрафт няма как да бъде спестено, но същото важи и за други текстове, като например романа на Шърли Джаксън The Haunting of Hill House (преведен на български не съвсем удачно като Свърталище на духове), повестта на Артър Макън „Белите хора“ (“The White People”) и разказите на Алджърнън Блакуд. Майкъл Сиско, който вече беше анализиран в настоящата дипломна работа с разказа „Нещото в буркана“, коментира централната фигура на учения за странната фантастика в своето изследване на жанра от 2022 г.

Наративът на странната фантастика обикновено е изграден около фигурата на самотния индивид, който, откъснат от институциите и оставен да се справя изцяло със свои ресурси, конфронтира събитие, което по всичко личи, че принадлежи на това, което стои отвъд външната граница на човешкия разум.
(Cisco 2022: 45)

Частите от фрагментарния портрет на д-р Такъри Ламсхед са разпилени из неговата колекция и съставят неговото най-достоверно изображение и едно от невидимите измерения, към които препращат предметите от колекцията.

Разказите от антологията са особено интересен обект на изследване в своята цялост заради връзките, които произвеждат помежду си, заради вътрешния диалог, който осъществяват. В това взаимодействие се ражда същинският ефект на странното, в полза на който служи и мистификационният елемент. Серията от разкази в този смисъл доближава самата антология до пространството на кунсткамерата, тъй като там от първостепенно значение са не предметите сами по себе си, а общото пространство, което те споделят.

Настоящият текст използва антологията на Ан и Джеф Вандърмиър на първо място като пример за една от основните и най-интересни функции на колекцията да бъде вместилище на истории. Колекцията е лишена от подредеността на музея. Тя е продукт на индивидуалните интереси на своя съставител. Всеки предмет е там поради различни обстоятелства и се превръща в обект, който е интересен не единствено сам по себе си, но и като символ на историята, която разказва – предмет, който е протагонист в разказа за своя произход и появата в кунсткамерата. Това е черта на колекцията, която я съпровожда от началото на съществуването ѝ като културен феномен.

[1] М. Сиско допринася към изданието и с четири измислени от него заболявания, както и с разказ за срещата си с д-р Ламсхед, състояла се през 1916 г. – около половин век преди раждането на писателя.

[2] Всички преводи са мои, освен изрично посочените – И. С.