Кунсткамера и странна фантастика в антологията „Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед“. Част III.

03/10/2023| Nikolai Genov| 0 Comment

Кунсткамера и странна фантастика в антологията „Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед“. Част III.

Трета част от изследването на Ива Стефанова – дипломен труд, защитен в катедрата по теория на литературата към Факултета по славянски филологии на СУ „Св. Климент Охридски“, с научен ръководител доц. д-р Камелия Спасова.

3.1. Задгробният живот на кунсткамерата

Нека си припомним есето на д-р Такъри Т. Ламсхед „Насилствената философия на архива“ от разказа на Ч. Миевил „Пулвадмонитор: предупреждението на прахта“, според което откритието на вещите е тяхното раждане, но също и тяхната смърт, след която те заживяват своя задгробен живот на експонати.

Същото може да бъде вярно и за колекцията, която действително заживява втори живот под друга форма. Историята на любопитството не приключва с появата на музея, то не изчезва за сметка на интереса към емпиричното познание. Марковски пише:

Ще възникнат вестници, които ще поемат задачата да информират за куриозите и ще будят нездравото любопитство (Престъпление, престъпление, или кървав разказ за това как Ана Хемптън уби мъжа си от 1641 г. или Появата на човек-риба в Темза година по-късно). Скоро след това ще възникне романът, който невъзвратимо ще обхване със своето любопитство (любопитството на пътуващите герои) областта, изоставена от колекционерите.
(Марковски 2006: 27)

Интересът към аномалията и към всичко чудновато и необичайно, което разкрива пред погледа наличието на неразгадаема, изненадваща, парадоксална част от порядъка, освен под формата на репортажи за злополучия и чудеса във вестниците, е изразен и в нови форми като фрийкшоуто (freak show) например. То включва изложби и представления с хора с необичаен външен вид и непознати заболявания – гиганти и джуджета, сиамски близнаци, брадати жени, свръхсилни мъже, хора с щипки вместо ръце или пък хора, покрити от глава до пети с козина (подобно на картините от Амбрас) или с татуировки.

Друг пример за трансформацията на кунсткамерата са т.нар. ужаси за по пени (penny dreadfuls) – серийни литературни произведения със сензационен характер, които се продават за едно пени (оттам и наименованието им) и стават популярни във викторианска Англия. Обикновено историите в тях се отнасят до детективски приключения, свръхестествени случки и криминални истории. По-късно те се трансформират в макулатурните списания, по-известни още като пълпсписания, в които отново сензационната тематика е водеща. Интересът към този тип евтина и лесно разпространима литература е небивал и това води до създаването на различни литературни списания според типа истории, които се публикуват в тях – криминални, детективски, приключенски, свръхестествени, еротични, научнофантастични, уестърни. Едно от тези списания дължи появата си на това, че разказите, към които проявяват интерес читателите му, не се вписват в нито една от гореизброените категории, а някак обхващат едновременно всички и нито една от тях. Това е списание Weird Tales[1], което специализира в публикуването на (поради липсата на по-подходяща дума, описваща съдържанието му) странните разкази, сред които са и тези на Х. Ф. Лъвкрафт[2].

Така разпръснатата из вестници, фрийкшоута, романи, ужаси за по пени и пълпсписания кунсткамера за момент отново е застигната от опасността на подредбата (този път подредбата е на жанрово ниво), но отново успява да намери своята разпръсната и най-чиста форма. Намира я в странната фантастика.

3.2. Анатомия на странния разказ

Това, което в пределите на кунсткамерата през XVI и XVII в. изглежда изумително, в страннофантастичния разказ на XX и XXI век придобива ужасяващи измерения. Отражението на изумлението и любопитството разкрива техния двойник – ужаса. Идеята за света с неясни предели, в който човешките същества са захвърлени, без да са им напълно разяснени механизмите, които го задвижват, започва да изглежда все по-кошмарна и пораждаща кошмари. Неясните граници на света и това, което стои отвъд тях, не изумяват с възможностите си, а обременяват ума със своята чудовищност. В произведенията на Лъвкрафт цената на любопитството е загубата на разсъдъка. Тези, които усещат трептящите и пропускливи граници на познатия свят, изгубват ума си.[3]

Едно от образцовите произведения на странната фантастика е разказът „Върбалаците“ („The Willows”, 1907) на Алджърнън Блакуд. Той описва пътешествието с кану по Дунав на двама мъже, като в хода на повествованието все повече започва да се натрапва усещането за необяснимо присъствие. Разказвачът на Блакуд първоначално неохотно, но след това все по-настоятелно свърза присъствието с надвисващите над водното корито върби.

От тях се излъчваше квинтесенция, която тежеше на сърцето. Вярно, събуждаше чувство на страхопочитание, но страхопочитание, което е смесено и с малко ужас. Навсякъде около мен стегнатите им редици потъмняваха със сгъстяването на сенките; движеха се с ожесточение, но и с лекота на вятъра, като будеха в душата ми странното и нежелано усещане, че тук бяхме пресекли границата с един чужд свят – свят, в който сме нашественици, свят, в който не бяхме желани.
(Блакуд 2021: 15)

Тук досегът с изумителното е натрапен и тягостен и не се извършва доброволно. Интерпретацията, която странната фантастика предлага на изумлението, е на „странно и нежелано усещане“. По нататък описанието на върбите продължава:

Караха ме да мисля за множество създания от друга сфера на живота, може би с напълно различна еволюция, които обсъждат загадка, известна само на тях (…) Движеха се по собствена воля, като живи, и по някакъв непредвидим начин докоснаха собствената ми представа за ужасното[4]…
(Блакуд 2021: 21)

Беше място, принадлежащо на обитателите на някакво друго пространство, нещо като дупка, през която да се шпионира Земята, без да се вижда кой го прави (…) Никога преди или подир това не съм бил атакуван до такава степен от неописуеми предположения за нещо „отвъд тази област“; за друга система на живот и правила, несъпоставими с човешките.
(Блакуд 2021: 45 – 46)

Растенията, които са част от земния порядък, но едновременно с това са толкова странни, че сякаш го отхвърлят, напомнят за примера с черните дупки, с който си служи М. Фишър в своята дефиниция на ефекта на странното. В разказа на Блакуд върбите загатват за наличието на друго пространство, за „друг свят, който в известен смисъл не е много отдалечен от нашия, но е от съвсем различен вид“ (Блакуд 2021: 49). Върбите – „тези създания, които са ни наобиколили сега, нямат нищо общо с човешкия род и е чиста случайност, че тяхното пространство се е случило да бъде точно на това място, където се докосва до нашето“ (Блакуд 2021: 49) – се явяват това, което е разположено в реда на видимото и препраща към реда на невидимото, ако приложим теорията на К. Помиан.

По-внимателното вглеждане в природата води до затрудненото поставяне на разделителна линия между закономерните проявления на природните цикли и неземното усещане за природата като съзнателно присъствие. Хората не са в състояние да го проумеят, но са опитвали да го почитат и опитомят („главата ми се напълни до пръсване с истории и легенди за духовете и божествата, в които човеците са вярвали и които са боготворели през всички векове на световната история“ (Блекуд 2021: 26)) и следите от тези опити са останали в материалната култура под формата на религиозни артефакти. Тази идея е централна за традицията на странната фантастика и много често е обвързана с представата за невъзможността да бъде поставена ясна граница между артефактите на природата и артефактите на културата.

Следите от тази идея могат да бъдат проследени и в разказите на Ч. Миевил и М. Сиско, включени в антологията Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед. Въпросът, който поражда мумифицираната глава в разказа на Миевил „Пулвадмонитор: предупреждението на прахта“, е доколко тя е доказателство за непознат до този момент природен феномен и доколко е машина. А ако е отчасти и двете – къде едното приключва и къде започва другото. Екземплярът от разказа на Сиско „Нещото в буркана“ поражда същите питания.

Немският историк на изкуството Хорст Бредекамп разглежда кунсткамерата като резултат от „опита на колекционера да наложи контрол върху природата (…) чрез въвеждането на „механичния“ фактор“ (Bredekamp 1995: 27). Според Бредекамп схващането за природата като творец е преобърнато в пространството на кунсткамерата, което той разглежда като своеобразна лаборатория за изработване на различни технологии. Изходната му позиция е античната скулптура, която се схваща едновременно като продукт на творчеството на природата и като човешко творение. За Бредекамп колекцията е поместена в рамката, оформена от четирите звена: природни формации – древни скулптури – произведения на изкуството – машини (Bredekamp 1995: 27). Ключов за разгръщането на тези четири звена е лабораторният, или творческият характер на кунсткамерата, с помощта на който едни форми прерастват в други, сливат се и изгубват очертанията си.

Този творчески потенциал е уловен и в страниците на антологията на Ан и Джеф Вандърмиър Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед. От една страна, това е така поради използваната рамка на кунсткамерата в антологията, а от друга, успешното осъществяване на този проект се дължи до голяма степен на принадлежността на разказите към жанра на странната фантастика, на който поначало е присъщо търсенето на пределите на природата в нейните смесени и необичайни формирования.

3.3. Портрет на автора на странна фантастика

В разказа на М. Сиско „Нещото в буркана“ д-р Такъри Ламсхед е изправен пред нерешимата загадка, отнасяща се до произхода и предназначението на причудливия артефакт в буркана. Разказът проследява плавния преход в подхода на Ламсхед към експоната първо като колекционер, след това като учен, а накрая – като писател. Разказът показва опитите на Ламсхед да сътвори разказ за мистериозния предмет, като всъщност това е опит да се мисли немислимото, който струва разсъдъка на Ламсхед, ако се съди по все по-озадачаващите истории, които той създава.

Вероятно такава е срещата на всеки колекционер с нов артефакт и това е своеобразен ритуал за въвеждане на предмета в колекцията – изобретяването на историята му, с която той да се впише сред всички останали предмети, а оттам и в света, който колекционерът конструира.

… колекционерът, който разбира творческия процес, запазва реципрочността на полезното приложение и липсата на предназначение, за да добие знание, докато играе. Точно както Земята се счита за „кунсткамерата на бог“, така и колекционерът също създава (…) един свят, поместен в сграда, който е микрокосмос и компендиум на всички необикновени неща
(Bredekamp 1995: 73)

Колекционерът, в ролята на deus ludens, подхожда едновременно научно и творчески. Резултатът от това е научното и фикционалното равноправие в пределите на колекцията. В разказа на Сиско, упражнявайки ролите си на колекционер и учен, Такъри Ламсхед се превръща и в автор на странна фантастика. Ако се обърнем към Лъвкрафт, един от най-важните теоретици на жанра на странната фантастика, „художественият метод трябва да отговаря на науките, които ни разкриват горчивата истина [за космоса – бел. моя, И. С.]…“ (Манчев 2022: 167). Лъвкрафт препоръчва на писателите на странна фантастика да четат не художествените произведения на знаменити автори, а съчиненията на Дарвин, Хъксли, Тиндал, Спенсър и Хекел. Според него писателят трябва да е учен вместо литератор (Манчев 2022: 167).

Това е допълнено и от специфичния възглед на Лъвкрафт за ролята на фантазията, която според него далеч надхвърля „произвеждането на измислици“ (Манчев 2022: 173), и се отнася по-скоро до възприятието за света. Фантазията според Лъвкрафт не е отричането на действителността, а нейното разширение (Манчев 2022: 173). В този смисъл писателят на странна фантастика може да се опише със словосъчетанието „фантазиращ учен“, което от своя страна добре репрезентира и фигурата на колекционера, доколкото е участник в мистификаторската игра на съчетания между научно и фикционално.

В тази линия се вписват също и редакторите и съставители на антологията, които са куратори на колекцията от разкази. Нейният инвентарен списък е съдържанието на сборника, а списъкът с имената на авторите и художниците е своеобразен каталог на посетилите кунсткамерата по примера на Улисе Алдрованди. Въображаемата колекция е увенчана от своя фикционален колекционер и създател.

Мистифицираният колекционер е вероятно най-добрата репрезентация на колекционерския дух. Той винаги остава в неясното пространство между истина и фикция и непрекъснато играе по ръба, разделящ двете зони, озовавайки се ту в едната, ту в другата. Д-р Такъри Т. Ламсхед сам по себе си е колекция от идеите и творческите стремежи на странната фантастика на XX век, която е в непрекъснато странстване между страниците на евтините списания и по-задълбочените интерпретации на света, съществуването и науката, характерни за епохата – с други думи, между „ниската“ и „високата“ литература.

Това лутане на жанра през XX в. е особено важно за авторите от новата вълна на странната фантастика от XXI век, които експериментират с тази граница. Резултатите от тези експерименти имат характера на куриози, а антологията Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед е витрината, зад която те са изложени.

Заключение

Антологията Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед под редакцията и съставителството на Ан и Джеф Вандърмиър може да бъде разгледана като продукт на по-широкия интерес към историята на колекционерството и кунсткамерите, зародил се след средата на XX век. В САЩ и Европа се появяват множество отворени за посещения „кунсткамери“, като например колекцията „Юрски технологии“ на Дейвид Уилсън в Лос Анджелис. Друг пример за навлизането на кунсткамерата в съвременната популярна култура е сериалът антология „Шкафът с куриози на Гийермо дел Торо“, който използва колекцията по начин, сходен с употребата ѝ в сборника на Ан и Джеф Вандърмиър. Самият Джеф Вандърмиър пък в момента пише поредица от юношески романи за внука на Такъри Ламсхед, озаглавена „Злополучните приключения на Джонатан Ламсхед“.

Това, което антологията Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед добре обобщава, е възможността на кунсткамерата да се мисли и като наративен модел. В книгата се осъществява именно този експеримент – разиграват се различните начини, по които може да се подходи към конструирането на разказ по образеца на колекцията.

Една от изследователските перспективи на това да се гледа на кунсткамерите като на матрица за разкази, е възможността да се прилага контекстът на колекцията при анализа на творчеството на различни писатели – очевидният пример за това е Х. Лъвкрафт, но същото важи и за Бруно Шулц, Чайна Миевил, Леонора Карингтън, а също и за писатели, които стоят извън традицията на странната фантастика, като Калвино и Маркес например.

Фигурата на д-р Такъри Ламсхед е толкова интересна, защото по нагледен начин разкрива пространството на колекцията като място-разказ, в което работят механизмите на странната фантастика.

Библиография

Бейкън 2008: Бейкън, Ф. Новата Атлантида, прев. Светослав Малинов, София: Сиела, 2008.

Блакуд 2021: Блакуд, А. „Върбалаците“. – Във: Върбалаците, прев. Огняна Иванова, София: Изток-Запад, 2021, 7 – 61.

Борхес 2010: Борхес, Х. Л. „Тльон, Укбар, Orbis Tertius”. – В: Измислици, прев. Анна Златкова, София: Колибри, 2010, 11 – 32.

Борхес 2018: Борхес, Х. Л. „Аналитичният език на Джон Уилкинс“. – В: Нови разследвания, прев. Анна Златкова, София: Колибри, 2018, 135 – 141.

Браун 2016a: Браун, Т. „Урнопогребение“. – В: Урнопогребение, прев. Владимир Градев, София: Communitas Foundation, 2016, 13 – 101.

Браун 2016б: Браун, Т. „Musaeum clausum“. – В: Урнопогребение, прев. Владимир Градев, София: Communitas Foundation, 2016, 157 – 185.

Градев 2016: Градев, В. „Биобиблиография“. – В. Браун, Т. Урнопогребение, София: Communitas Foundation, 2016, 185 – 199.

Еко 2012: Еко, У. „Средновековната естетическа чувствителност“. – В: Средновековното мислене, прев. Ина Кирякова, София: Изток-Запад, 2018, 25 – 52.

Кампанела 1984: Кампанела, Т. „Градът на Слънцето“. – В: Утопия, Градът на Слънцето, прев. Любомир Б. Павлов, София: Народна култура, 1984, 141 – 236.

Колингуд 2021: Колингуд, Р. Дж. Идеята за природата, прев. Слава Янакиева, София: Панорама, 2021.

Леопарди 2009: Леопарди, Дж. „Диалог между Фредерик Раюш и неговите мумии“. – В: Нравствени съчиненийца, прев. Владимир Градев, София: Алтера, 2009, 132 – 139.

Манчев 2022: Манчев, Б. „Ужасно и космическо: абсолютният космизъм и безкрайният реализъм на Лъвкрафт“. – В: Лъвкрафт, Х. Ф. Произведения 1. Сънища във вещерската къща, прев. Ани Васева, София: Метеор, 2022, 163 – 187.

Марковски 2006: Марковски, М. П. История на любопитството, прев. Правда Спасова, София: СОНМ, 2006.

Мишел 2009: Мишел, Б. История на Прага, прев. Весела Шумакова, София: Рива, 2009.

Помиан 2008: Помиан, К. От светите мощи до модерното изкуство. Венеция – Чикаго XIII – XX век, прев. Красимир Петров, София: Агата – А, 2008.

Стефанова 2021: Стефанова, И. „Чудовища в чудовищния жанр“. – В: Литературен вестник, бр. 33, 29. 09. 2021, 12.

Стефанова 2022: Стефанова, И. „Утопичното пространство на кунсткамерата“. – Във: Verba Iuvenium. Годишник на Националната научна конференция за студенти и докторанти. Пловдив: Пловдивско университетско издателство, 2022, 318 – 327.

Фуко 1992: Фуко, М. Думите и нещата, прев. Веселин Цветков, София: Наука и изкуство, 1992.

Фуко 2002: Фуко, М. „За другите пространства“. – В: Литературен вестник, прев. Б. Станчев, бр. 13, 02. 04. 2003, 12 – 13.

Aldrovandi 1640: Aldrovandi, U. Serpentum et draconum historiae, 1640 https://archive.org/details/UlyssisAldrovanIAldr/page/402/mode/2up <17.08.2023>

Aldrovandi 1642: Aldrovandi, U. Monstrorum Historia, 1642

https://books.google.bg/books?id=AiDXDm-BJHcC&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false <17.08.2023>

Aldrovandi 1648: Aldrovandi, U. Musaeum Metallicum, 1648

https://archive.org/details/UlyssisAldrouandiPatriciiBononiensisMusaeumMetallicumInLibrosIiii <17.08.2023>

Blom 2002: Blom, P. To Have and To Hold: An Intimate History of Collectors and Collecting, New York: The Overlook Press, 2002.

Bredekamp 1995: Bredekamp, H. The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine, trans. Allison Brown, Princeton: Markus Wiener Publishers, 1995.

Cisco 2011: Cisco, M. “The Thing in the Jar”. – In: The Thackery T. Lambshead Cabinet of Curiosities, New York: Harper Voyager, 2011, 224 – 234.

Cisco 2022: Cisco, M. Weird Fiction. A Genre Study, New York: Palgrave, 2022.

Greenblatt 1991: Greenblatt, S. Marvelous Possessions. The Wonder of the New World, Chicago: The University of Chicago Press, 1991.

Fisher 2016: Fisher, M. The Weird and The Eerie, London: Repeater Books, 2016.

Keating 2021: Keating, J. “Hidden in Plain Sight. On Copiousness in the Kunstkammer of Emperor Rudolf II”. – In: Journal of the History of Collections, vol. 33, no. 3, 2021, 447 – 458.

Mieville 2011: Mieville, C. “Pulvadmonitor: The Dust’s Warning”. – In: The Thackery T. Lambshead Cabinet of Curiosities, New York: Harper Voyager, 2011, 189 – 201.

Paolucci 2022: Paolucci, A. “Artificialia and Naturalia: Collecting the Wonders of the World”. – In: Cabinet of Curiosities, trans. Antonia Reiner, Köln: Taschen, 2022.

Pomian 1990: Pomian, K. Collectors and Curiosities, trans. Elizabeth Wiles-Portier, Cambridge: Polity Press, 1990.

Vandermeer 2011: Vandermeer, A. and J. The Thackery T. Lambshead Cabinet of Curiosities, New York: Harper Voyager, 2011.

Vandermeer, Roberts 2003: Vandermeer, J. Roberts, M. The Thackery T. Lambshead Poket Guide to Eccentric & Discredited Diseases, New York: Tor Publishing Group, 2003.

[1] Първият му брой излиза точно преди век, през 1923 г.

[2] Разказът „Зовът от Ктхулу“ – едно от ключовите за творчеството на Лъвкрафт произведения – излиза скоро след създаването на списанието, през 1928 г.

[3] Тук е важно да се отбележи и присъствието в канона на странната фантастика и на творчеството на Бруно Шулц, където до голяма степен по изключение се е запазило изумлението от чудовищното, без да присъства характерния за останалите писатели на странна фантастика ужас.

[4] В оригинала – “the horrible”.