Кунсткамера и странна фантастика в антологията „Шкафът с куриози на Такъри Т. Ламсхед“. Част II: Анатомия на колекцията

Втора част от изследването на Ива Стефанова – дипломен труд, защитен в катедрата по теория на литературата към Факултета по славянски филологии на СУ „Св. Климент Охридски“, с научен ръководител доц. д-р Камелия Спасова.

Рог от еднорог; съдове, изработени от корубите на костенурки и обковани със злато; сандъци и дъски за игра, инкрустирани със седеф от Гуджарат; индо-португалски съдове за светена вода; плетени кошници; картини от восък; хербарии с цветя и семена; турски обувки; мищекски картини с пера; автомати; флорентински pietra dura плотове на маси и плочи; ловни трофеи; таблици, направени от корал; таблици, направени от необработени материали или Handstein; мидени черупки; портрети на европейски благородници и представители на духовенството; костите на гиганти; орган от Сиам; колекция от брони; купища китайски порцелан; древни монети; сребърни фонтани; малки и големи фигури от бронз; астролабии; езически идоли; астрономически квадранти; астрономически секстанти; часовници; ветрила от слонова кост и средновековни мощехранителници.                                                                                       

  (Keating 2021: 448)

По-горе изложеният инвентарен списък представя съвсем малка част от колекцията на Рудолф II, император на Свещената Римска империя в периода от 1576 г. до 1611 г. През 1583 г. Рудолф напуска Виена и мести двора си в Прага, където основава своята кунсткамера, която обхваща няколко помещения в Пражкия замък. Предметите от колекцията на императора са над 10 000 на брой и някои от тях са подробно инвентаризирани и описани от немския художник и антиквар Даниел Фрьошъл между 1607 и 1611 г. Макар и да работи четири години по инвентарния списък на кунсткамерата, Фрьошъл успява да опише съдържанието на по-малко от половината от стаите на императорската кунсткамера. Известни са още три опита за опис на колекцията – от 1619, 1621 и 1635 г.

Кунсткамерата на Рудолф II превръща Прага в един от важните европейски центрове на изкуството и културата и заема централна роля във всички исторически сведения за периода на управление на владетеля. Френският историк Бернар Мишел я описва в своята История на Прага (1998) по следния начин:

Галерията за изкуства[1] се състояла от три много просторни зали – Палатата на изкуствата, в прекия смисъл на думата, и два вестибюла (Vorkamern), Испанската зала и Новата зала. Там се намирали колекциите от часовници, астролаби и всякакви видове научни инструменти, както и редки предмети като рог от морски еднорог или рогове на носорог. Имало и шкафове, пълни с бижута, старинни камеи, скъпоценни камъни, лакирани в червено японски произведения на изкуството, стъклени и кристални изделия. Колкото до картините, Рудолф II купил произведения на Тициан, Кореджо, Брьогел, Дюрер. Колекции, представящи забележителна подборка от ренесансовото изкуство, които давали възможност на дворцовите художници да се запознаят директно с формите, темите, цветните модели, нужни за повишаване на квалификацията им във време, когато, с изключение на гравюрата, не е съществувал никакъв начин за разпространение на репродукции на творби. Дори разграбени, разпръснати, споменът за тях продължил да вдъхновява художниците от началото на епохата на барока (…).                                                                            

         (Мишел 2009: 111)

Трудната задача на съставянето на инвентарен списък се изразява преди всичко в установяването на определен ред за представянето на артефактите от колекцията, в която предметите битуват без таксономия. Една от основните характеристики на кунсткамерата, с които тя се отличава от по-късно появилия се музей, е именно липсата на признак, от който да зависи подредбата на предметите. Тяхното присъствие в пределите на кунсткамерата е изцяло обусловено от вкуса и интересите на колекционера. 

Многобройната колекция дори не може да бъде изложена прегледно в своята цялост и част от предметите остават затрупани под купчини други предмети или, както е в случая с колекцията на Рудолф II, „от инвентарния списък, направен между 1607 и 1611 г., научаваме, че множество предмети не са били на показ, понеже са били държани в шкафове или по чекмеджетата на писалища. Например във фолио номер 54 са изброени четирийсет и осем предмета, които са били прибрани в сиво писалище с шестнайсет малки чекмеджета. Те съдържали две малки вази от ахат, две малки бутилки, лъжица, издялана от карнеол, голямо парче от корал, три черупки от охлюви, фрагмент от слонова кост, турска купа, парче кристал, издълбано в Китай, осемнайсет гривни и глава на мавър, издълбана в камък“ (Keating 2021: 449).

Достъпът до колекцията на императора на Свещената Римска империя е ограничен до хората на науката и творците. Колекцията на Рудолф се превръща в място, на което придворните художници и учени имат на свое разположение експонати от всички кътчета на познатия свят. Трите големи дяла, в които попадат екземплярите в кунсткамерата, са тези на naturalia, artificialia и scientifica. Класът naturalia обхваща природните забележителности, artificialia – творенията на човека (които са по един или друг начин вдъхновени от природата), а към scientifica са отнесени инструментите, посветени на изучаването на природните феномени (Bredekamp 1995: 63).

Страстното търсене на колекциите от Галерията на изкуствата, преследването на произведения на изкуството са само част от неуморното любопитство на Рудолф. През целия си живот императорът се стремял да разбере тайните на природата, за да накара да я опитомят с помощта на изкуство или изкуството на занаятите (…).

През 1604 г., молейки стария неаполитански учен [Джанбатиста дела Порта – бел. моя, И. С.] да му изпрати един помощник, той добавил: „Когато нашите трудни управленски задачи го позволяват, ние си доставяме удоволствието да опознаваме издълбоко естествените и изкуствените неща, с които вие сте отлично запознат“.       

  (Мишел 2009: 115)

Кунсткамерата е пространството, в което се събират границите на света; тя е своеобразен компендиум на познанието за природата и изкуствата. По това време идеята за природата като жив организъм постепенно отстъпва място на възгледа за природата като машина, което е до голяма степен заслуга на научните занимания на Коперник (Колингуд 2021: 16, 136). Това, разбира се, води до отричане на схващането за света като притежаващ разум, живот и способност да се самодвижи. Законите на природата започват да се разглеждат като налагащи се отвън. Машината – с всичките си части и сфери – не се движи сама, а е задвижвана от външен деятел. Подредеността на машината за ренесансовите учени не е повод да се търси рационалност в самата природа, а в нейния „властител“ – божествения творец (Колингуд 2021: 17).

В пространството на кунсткамерата това е изразено в отношението между класовете предмети naturalia и artificialia, които проследяват етапите на прехода на артефактите от единия клас към другия – от природни артефакти към машини.

През 1647 г. Рене Декарт, един от най-изтъкнатите представители на школата [на механистичния материализъм – бел. моя, И. С.], защитава тезата, че освен по размера не може да различи машините, направени от занаятчии, и предметите, сътворени от природата. Думите му насочват към това, че и той като другите философи на природата е бил впечатлен от кунсткамерата, която по това време вече от три поколения използва немите си изображения, за да опише прехода от природни формации към форми на изкуството.

(Bredekamp 1995: 39)

В този културен контекст се появяват кунсткамерите през XVI и в началото на XVII век по време на управлението на Рудолф II. Една колекция, съставена само от творби на изкуството – какъвто обикновено е обликът на колекциите до този момент – вече не е способна да удовлетвори любопитството на посетителите, а и на колекционера също. Картините, монетите, вазите и съдовете не са достатъчни, за да бъдат обхватна репрезентация на усещането за разширяващите се граници на познатия свят. Това води до появата на нов тип колекция, т. нар. Wunderkammer – стая на чудесата, в която сред творбите на изкуството важно място заемат куриозите – предметите с необичаен произход и история. Европа от края на шестнайсети и началото на седемнайсети век е обхваната от небивал интерес към подобни проявления на колекционерството и това, разбира се, е свързано преди всичко с откриването на Новия свят и съкровищата, с които се завръщат обратно в Европа пътешествениците. Названието на колекциите – Wunderkammer – се отнася както до съдържанието им, така и до чувството на учудване и удивление, което посетителят им изпитва по време на престоя си там.

Това е и темата на изследването на Стивън Грийнблат, осъществено в книгата му Удивителни притежания: чудото на Новия свят (Marvelous Possessions: The Wonder of the New World), където той пише:

Предметът, който събужда чувството на учудване, е до такава степен нов, че поне за момент той е единствен, несистематизиран, напълно откъснат обект на всепоглъщащо внимание (…).

Изразяването на учудване е израз на всичко онова, което не може да бъде разбрано, и на всичко онова, което почти не е за вярване. То привлича внимание към проблема за достоверността, като в същото време настоява за неоспоримост, за необходимостта от опит.

    (Greenblatt 1991: 20)

Изглежда, че изумлението е преди всичко следствие от сблъсъка с необятността на епистемата, с необозримите предели на света и космоса, които са в непрекъснат процес на разширяване. В този смисъл при непосредствения сблъсък с невероятното се заличава границата между реално и фантасмагорично. Рогът от еднорог, поставен до рога от носорог, е веществено доказателство за липсата на разграничение между разреда – реален или фантастичен – на двете създания. Фантастичното животно се превръща в истинско заради общото пространство, в което са поставени.

Ако приемем, че колекцията поражда чувството на изумление и учудване и те витаят из шкафовете и чекмеджетата, които побират артефактите, то чувството, от което е породена,е това на любопитството. Появата на кунсткамерата е резултат от любопитството.

То е обект на изследване от М. П. Марковски в книгата Анатомия на любопитството, където колекционерството се разглежда като етап от развитието на културната история на любопитството. В текста си Марковски използва изследването на Кшищоф Помиан Колекционери и куриози (Pomian 1990).

От свети Августин до свети Тома от Аквино любопитството е порок, който може да се компенсира единствено от любознателността (…) От края на XV век „тази система от институционални рамки на любопитството“ започва да се руши, при това чрез нахлуването в нейните граници на забраненото дотогава знание: тайните науки (…) Съответно се появяват колекции, кабинети с рядкости, които според Помиан са в резултат от образцовото „упражняване на любопитството“.

(…)  

Когато съвременната наука завладява европейската култура, любопитството – поне онова, което се наблюдава в погледите на посетителите на кабинетите – изчезва безвъзвратно, отстъпвайки място на дисциплинираната методична любознателност.

(Марковски 2006: 17 – 18)

„Дисциплинарната методична любознателност“ е „предизвикала отхвърлянето на хаотичния интерес към рядкостите“, който е заместен от подредеността на музея, където предметите са класифицирани и подредени в пространството (Марковски 2006: 16). Любопитството поражда кунсткамерата, а любознателността – музея.

Тук е важно да се направи уточнението, че макар и в едно по-тясно разграничение на типовете колекции Кunstkammer да означава колекция с фокус върху произведенията на изкуството, Wunderkammer с фокус върху куриозите, а Naturalkammer – върху природните артефакти, понятието „кунсткамера“ в повечето случаи се използва като синоним на останалите две и се е наложило като общо название за колекциите, или cabinets of curiosities, както се наричат в англоезичния свят. Като такова събирателно понятие фигурира и в настоящата дипломна работа.

2.1 Кратък преглед на някои знаменити колекции

Би било погрешно да се смята обаче, че интересът към необичайните предмети се появява едва в тази културна епоха. През Ренесанса колекциите добиват по-широка популярност, вследствие на което размерите им значително нарастват и надхвърлят пределите на някогашните шкафове, в които са се съхранявали и които са запазили присъствието си в именуването на сбирките като „шкафове с куриози“. Но скромни колекции от редки предмети, помещавани в домовете на благородници или пък в църкви, са известни още от Средновековието. Филип Блом отбелязва някои от тях, сред които ребрата на кит, съхранявани в църква в близост до Халбершат, Германия, а също и метеорит, рогове на носорози и щраусови яйца в църква във френската област Елзас (Blom 2002: 173 – 174). Една от по-добре известните средновековни колекции е тази на Жан дьо Бери, за която се твърди, че съдържала:

рог на еднорог, годежният пръстен на свети Йосиф, кокосови орехи, китови зъби, раковини от Седемте морета, седемстотин картини, препариран слон, хидра, василиск, яйце, което един абат намерил във вътрешността на друго яйце, манна небесна, паднала по време на глад.

       (Еко 2012: 35)

Един исторически преглед на развитието на колекционерството не би могъл да започне от място, различно от италианското ренесансово studiolo – кът в дома на интелектуалеца, предназначен за усамотение и размисъл, който постепенно се превръща в задължителна част от устройството на двореца. Присъствието на това пространство в пределите му има символно значение за ролята на владетеля – то е външен израз на неговите интелектуални, философски и естетически търсения. Тези търсения са най-ясно артикулирани и заявени чрез вещите, с които владетелят украсява своето studiolo, тъй като те са подбрани така, че да предизвикват вдъхновение и размисъл в усамотеното кътче.

Това studiolo било тайно и уединено място, хранилище за редките и изключителни предмети, събирани и високо ценени от своя притежател. Сред тези предмети били включени археологически находки, редки метали, скъпоценни и полускъпоценни камъни, артефакти от злато, книги, научни инструменти, любими картини и скулптури, а също и exotica и naturalia.                                  

(Paolucci 2022: 12)

Включването на личния кабинет към дворцовите комплекси е предпоставка за навлизането на колекциите в дворците на владетелите. Колекционерството се превръща в едно от най-разпространените хобита сред монарсите, като най-известният и най-добре документиран пример за това, разбира се, са стаите с чудеса на Рудолф II в Прага, който по всяка вероятност наследява страстта си към куриозите от своя чичо Фердинанд II. Ерцхерцогът на Австрия основава своята „колкото ужасяваща, толкова пленителна“ (Paolucci 2022: 18) колекция през 1565 г. и я помещава в замъка Амбрас в близост до Инсбрук.

В тиролския замък са събрани артефакти, които представят изчерпателно категориите naturalia, artificialia, scientifica и mirabilia, с което на практика се репрезентират както сферите на човешките познания и постижения, така и се предизвика търсеното чувство на изумление, породено от необятността на природните феномени, на разнообразието от отклонения от нормите, на аномалиите.

Замъкът Амбрас помещава богата колекция от произведения на изкуството – портрети на благородници, знаменити крале и герои от историята и митологията.[2] Наред с тях има обаче и изображения на джуджета, гиганти, на хора, покрити с козина (фиг. 11), на човешки същества с необичайна анатомия, застанали в гротескни пози.

Колекцията в мрачния замък е увенчана от фигурата на смъртта – издълбан от варовик човешки скелет, потънал в размисъл над олтар от слонова кост, който да напомня с постоянното си присъствие за земната суета и преходността на човешкия живот. В първоначалния си вид колекцията в замъка Амбрас е предназначена за посещения само от предварително поканени гости, но в началото на XVII е направена публично достъпна, а от 1950 г. се стопанисва от виенския Музей на изящните изкуства.

*         *         *

Едно от най-важните имена в историята на колекционерството е това на италианския ботаник и зоолог Улисе Алдрованди (1522 – 1605). Неговата колекция разгръща инвентара си от един-единствен екземпляр – дракон, който, преди да се озове сред инвентара на кунсткамерата на Алдрованди, е забелязан в покрайнините на Болоня. Разказът за появата на чудовището близо до града е представен от самия Алдрованди:

Драконът бе за първи път забелязан да съска като змия на 13 май 1572 г. Бил е скрит някъде в неголемия имот на господаря Петроний, близо до Досий, на място, наречено Малонолта. В пет часа следобед е засечен извън имота, на улицата, от един пастир на име Батиста от Камалдул, в близост до оградата на частна ферма, на миля от отдалечените градски покрайнини на Болоня. Батиста следвал волската си кола на път към дома си, когато забелязал, че воловете изведнъж спрели. Започнал да ги рита и да им вика, но те отказвали да помръднат и вместо да тръгнат, подгънали колене. В този момент пастирът забелязал, че се чува съскащ звук и се стреснал от гледката на странен, малък дракон пред себе си. Треперещ, той го ударил по главата с гегата си и го убил.

(Aldrovandi 1640: 402; Blom 2003: 17)

Не става съвсем ясно какво животно точно е знаменитият болонски дракон, но Алдрованди се заема да напише трактат в седем тома, озаглавен Dracologia, „в опит да обясни феномена, пред който е изправен, като явление на природата, а не на метафизиката или на религията“ (Blom 2002: 17). Мистериозното животно е препарирано и се превръща в туристическа атракция, която привлича учени и любители на куриози от цяла Европа. Сред колекцията на Улисе Алдрованди има също и два препарирани крокодила, които са окачени на стената, птичи яйца, рогове с необичаен вид и форма, камъни и кристали, растения и ценни книги.

Изглежда, че Алдрованди се интересува не по-малко и от посетителите на своята стая с чудеса, за което подсказва подробният „инвентарен“ списък на гостите. В него са записали имената си „907 учени, 118 благородници, 11 архиепископи, 26 „известни мъже“ и една-единствена жена“ (Blom 2002: 18).

От гледна точка на историята на колекционерството подобен детайл отваря нови перспективи към феномена на кунсткамерата, защото разкрива един нов раздел от инвентара, който съпътства naturalia, artificialia, scientifica и mirabilia, и това е разделът, в който попадат всички посетители на колекцията. В този смисъл тя не спира да расте, а в пределите ѝ сред предметите, които „разказват“, се натрупват историите за техните  посетители. Като пример за това може да се приведе анекдотът за композитора Георг Фридрих Хендел, който се посрамил по време на посещението си на колекцията на сър Ханс Слоун[3] през 1740 г., защото оставил намазана с масло кифличка върху рядък и изключително ценен средновековен ръкопис (Blom 2002: 63). Едно изследване на запазените сведения за знаменити посещения на известните кунсткамери би било изключително продуктивно, но изглежда единствено колекционерският дух на Улисе Алдрованди е прозрял скрития раздел на колекцията и е добавил инвентарния списък на гостите към останалите екземпляри.

Кунсткамерата на Алдрованди е израз на неговия стремеж към създаването на енциклопедия на природата, която да обхваща всички нейни форми, разклонения и отклонения. Италианският учен гледа на себе си като на продължител на делото на Аристотел и Плиний, но също така, в духа на времето, е запленен от идеята, че светът вече е разширил границите си и в пределите му се намират неща, които са останали неразкрити пред погледа на древните. Екземплярите, които липсват в колекцията, Алдрованди набавя в своите богато илюстрирани трактати, с което удвоява кунсткамерата си, като я разпределя поравно в реалното пространство на стаята с куриози и между страниците на книжните издания. Едно от тях – Musaeum Metallicum – е посветено на проследяването на прехода от природна форма към форма на изкуството, от naturalia към artificialia, който вече беше засегнат в качеството си на един от научните постулати, стоящи зад идеята за пространството на кунсткамерата.   

Може би най-известното произведение на Алдрованди е неговата Monstrorum Historia, където примерите за човешки и животински деформации и създанията от митологията и фолклора са приравнени и разгледани като принадлежащи към една и съща сфера на порядъка. И нещо повече – класификацията на митичните създания включва и примери за техните собствени мутации и аномалии, с което се оформя верига от трансформации, която може да бъде безкрайно удължавана. Примерите илюстрират деформациите при хората, които им придават чудовищен вид, но и деформациите при чудовищата, от които се получават нови чудовища в поредица, наподобяваща сюрреалистичната игра на „изящен труп“ (cadavre exquis).

В колекционерската практика човешкото тяло започва да се възприема като предмет, който има място в кунсткамерата наред с останалите експонати.

Докато колекционерите в Италия създават сюжети от природата и изкуството и докато Рудолф втори разиграва собственото си влечение към меланхолията като космическа трагедия, мъжете, изобразени на груповия портрет (фиг. 16), и тези, които споделят страстта им, стигат по-далеч от всеки друг, като поставят на сцената последната граница на все по-секуларния свят – човешката тленност. Чрез колекционерството и изследването на частите на човешкото тяло в името на науката те премахват, понякога колебливо, последната разделителна линия между човешката ситуация и материалния свят, като се съсредоточават върху факта, че самите тела могат да бъдат предмети, мъртва материя.

(Blom 2002: 49)

На картината е изобразен холандският анатом и колекционер д-р Фредерик Раюш, докато извършва аутопсия на трупа на невръстно дете. Той се прочува със своята анатомична панорама, която е израз на неговата голяма страст – съчетанието между медицина и скулптура, което той нарича свое „изкуство“. Д-р Раюш създава специфичен метод за балсамиране на трупове, които след това включва в различни композиции, организирани около жанра на vanitas. Алегоричните tableaux morts на Раюш са направени от скелетите на деца, насред декоративни пейзажи от растения, скали, минерали, балсамирани крайници, вени и артерии (фиг. 17).

Фигурата на холандския лекар оставя отпечатък върху западноевропейската литература през столетията, последвали появата на необичайната му колекция. Едно от неговите балсамирани деца се появява в антикварния магазин от началото на Шагренова кожа на Балзак, а през 1827 г. италианският поет Джакомо Леопарди го превръща в герой на едно от своите „Нравствени съчиненийца“ (преведени на български език от Владимир Градев), озаглавено „Диалог между Фредерик Раюш и неговите мумии“. В диалога на Леопарди мумиите на холандския лекар в определен час всяка нощ започват да пеят и текстът започва с „Хор на мъртвите в кабинета на Фредерик Раюш“:

Единствена вечна в света, към която
всичко създадено
връща се,
в тебе, смърт, почива
нашата гола природа.                                                                            

(Леопарди 2009: 132)

„Изкуството“ на Раюш, както самият той го нарича, използва природните дадености извън техния контекст. Той прегрупира предметите – камъните, артериите, растенията, скелетите – за да създаде общо пространство, в което те са поместени. Това е всъщност един умален модел на кунсткамерата и на начина, по който тя функционира. Експонатите в нея са се озовали там вследствие на премахването им от тяхната естествена среда. Вместени в колекцията, те придобиват различно значение, превръщат се в означаеми в една различна система от знаци. В пределите на кунсткамерата природният артефакт е лишен от своята специфична функция, която изпълнява като част от цикъла на природата, и се превръща в изкуство. Същото важи и за инструментите или машините, или телата на животни и хора като експонати в колекцията.

… сбирката от рядкости не демонстрира никаква тенденция към подредба, тя е хаотична и не подлежи на класификация, съставляващите я предмети се характеризират с коренна разнородност, единственият принцип, по който са свързани, изглежда е енциклопедичният стремеж да се изгради умалена картина на вселената, където царува законът за всеобщата аналогия и където може да се види онова, което в повечето случаи остава скрито от погледа на обикновения зрител. 

(Марковски 2006: 18)

Колекциите спират да съществуват тогава, когато започва тяхното разпределение по тематичен принцип, т.е. когато в резултат от смяната на парадигмата на познанието се превърнат в музеи. Тогава те започват да изпълняват определена обществена функция, което налага и тяхната систематичност и подредбата им по определен критерий. Техният „контекст на полезността“ се променя, както биха заявили Помиан и Марковски:

Колекционираните предмети не служат за нищо друго освен за създаването на колекция. Следователно от гледна точка на полезността колекцията е мъртво творение, непотребно и без стойност. Обаче именно безполезността я поражда, благодарение на нея тя придобива ценност, благодарение на нея възниква значението ѝ.

  (Марковски 2006: 35)

С други думи, кунсткамера има тогава, когато липсват класификация и подредба. Разказът за света, който протича през пространството на кунсткамерата, е фрагментарен и му липсва хронология.

2.2. Пространството на кунсткамерата[4]

Инвентарният списък на кунсткамерата би могъл да бъде обхванат от таксономия, подобна единствено на таксономията, открита от Борхес в „някаква китайска енциклопедия“ със заглавие „Небесен емпорий на благонамерени знания“.

В чудноватите ѝ страници пише, че животните се делят на: а) принадлежащи на Императора; б) балсамирани; в) дресирани; г) прасенца сукалчета; д) сирени; е) митични; ж) скитащи кучета; з) заключени в настоящата класификация; и) буйстващи като обезумели; к) неизброими; л) нарисувани със съвсем тънка четка от камилски косъм; м) и други; н) току-що счупили ваза; о) наподобяващи отдалече мухи.

   (Борхес 2018: 139)

Литературният живот на Борхесовата таксономия е продължен от Фуко в Думите и нещата (1966), където той изтъква „уродливостта“ на едно подобно изброяване, на един „безпорядък, през който проблясват фрагментите на голям брой възможни подредби в лишената от закон и геометричност размерност, фрагментите на една хетероклитност“ (Фуко 1992: 28). Пространството, което успява да вмести в своите предели тези несъвместимости, според Фуко „тревожи“, защото се оказва общо пространство на неща, които по дефиниция не биха могли да споделят такова.

Хетеротопиите тревожат, защото те несъмнено подкопават тайно езика, защото ни пречат да назовем нещата, защото разкъсват или заплитат общите имена, защото предварително разрушават „синтаксиса“ – и то не само този, който конструира изреченията, но и този, който, макар че не се откроява толкова силно, осигурява „удържането на едно и също място“ (едни до други или едни срещу други) на думите и нещата.

  (Фуко 1992: 18)

           Идеята за хетеротопията е разработена от Фуко именно във връзка с таксономията на Борхес, но понятието започва да натрупва различни употреби, включително и социално-политически. Фуко по-късно разглежда хетеротопиите и техните шест основни принципа в лекцията си „За другите пространства“[5], където дава и определението на пространството на хетеротопията:

Това са нещо като контраместа, някаква ефикасна, осъществена утопия, в която действителните места, всички действителни места, които можем да намерим вътре в културата, са едновременно репрезентирани, оспорени и преобърнати. Места от този род лежат извън всички места дори когато можем да определим тяхното местоположение в действителността. И понеже тези места са абсолютно различни спрямо онези, които отразяват или огласяват, аз ще ги нарека, противопоставяйки ги на утопиите, хетеротопии. 

  (Фуко 2003: 12)

Като хетеротопия, акумулираща време, Фуко разглежда пространството на музея, чиято основна задача е да събере на едно място „всички времена, всички форми, всички вкусове, идеята да се конструира място на всички времена, като самото то е извън времето и е защитено от него“ (Фуко 2003). Времето не присъства обаче по същия начин в предшественика на музея – кунсткамерата.

Кабинетът с редки предмети не репрезентира времето, а пространството – именно в това се изразява характерът му на хетеротопия, а не на хетерохронна хетеротопия. В качеството си на лична колекция той предполага субективност в съдържанието си и е преди всичко израз на личните интереси на своя притежател. Следователно не може да става дума за някаква хронологическа обусловеност или стремеж към систематизиране на вещите и поставянето им по оста на времето. Не може да става дума и за някакъв общ принцип на класификация на обектите, събрани в колекцията.

Появата на кунсткамерата, както вече беше засегнато в настоящия текст, е в тясна връзка с проявлението на определен тип любопитство, при който желанието за знание е комбинирано с конструирането на някакъв особен разказ за света през неговите аномалии. Ако за момент се върнем към цитирания по-горе списък на съдържанието на колекцията на сър Уолтър Коуп (представен на с. 14 от настоящия текст), в което е посочено наличието на „огледало, което отразява и уголемява“, и го използваме като илюстрация на характера на кунсткамерата, то можем да кажем, че самата тя представлява „огледало, което отразява и уголемява“ света през предметите, от които е съставена. Тези предмети не са резултат от целенасочен подбор, не са събирани според определен признак и класификация, вследствие на което те са отдалечени едни спрямо други. В празнините между тях се намества спойката на някакъв тип разказ за пълнотата и многообразието на света и в този разказ няма ясно разграничение между достоверност и фикция. В този ред на мисли кабинетът с редки предмети е място-разказ.

Установяването на функцията на пространството на кунсткамерата като място-разказ, което съществува преди всичко в езика, не бива да отмества фокуса от това, че все пак предметите имат и физическо наличие в пространството, което превръща пространството на кунсткамерата в хетеротопия. Предметите от колекцията са съвсем реални, поместени са в рамките на реалното пространство на кабинета. Като вещи с материално измерение обаче те отбелязват наличието на нещо друго, препращат някъде другаде в пространството. Те са видимите белези на това, което е невидимо – не присъства в дадения момент или е изконно невидимо.

Този аспект на вещите от колекциите е разгледан от Кшищоф Помиан в книгите му Колекционери и куриози и От светите мощи до модерното изкуство, където той отбелязва: „Тази красота и рядкост на съдовете на свой ред отпращат към съзидателната сила на Бога или на природата. Те доказват, че във всемира има невидими, духовни сили“ (Помиан 2008: 166). Тези предмети, в контекста на музея, служат като посредници между минало и настояще, репрезентират времевата отдалеченост. В кунсткамерата обаче функционират като свързващо звено между далечното и близкото и в чисто пространствено отношение. Кунсткамерата е място, което побира в себе си всички останали места, цялото пространство. 

М. П. Марковски интерпретира основната теза на К. Помиан от Колекционери и куриози[6] по следния начин:

Колекцията е такава репрезентация, чиято точка на съотнасяне е един невидим, неприсъстващ свят, който не може да се разгледа тук и сега, към което препращат отделните елементи на колекцията като видими знаци.

 (Марковски 2006: 46)

В отношението между видимото и невидимото се открива литературността на колекцията – нейната способност да създава разкази. Тази способност е следствие от ролята на колекцията като посредник между посетителите ѝ и един недостъпен свят (Pomian 1990: 21), чийто фрагментарен образ трябва да бъде реконструиран посредством разказа в езика и чиито тематични ядра са предметите в колекцията. Това не-място съществува паралелно с всички други места в реалното пространство на кунсткамерата. Тук по-скоро става дума за разширение на познатия свят, което при всички други обстоятелства би останало извън обсега на човешките сетива, а не за паралелен свят. В пространството на кунсткамерата именно това поражда изумлението, за което пише Грийнблат.

2.3. Кунсткамерата в литературата на XVII век[7]

Литературата на XVII век е запазила интереса към колекционерството по любопитен начин. Настоящият текст ще се спре върху четири произведения от периода – Градът на Слънцето (1602) на Томазо Кампанела, Новата Атлантида (1626) на Френсис Бейкън и два текста на сър Томас Браун – Урнопогребение (1658) и „Musaeum Clausum“ (1684), тъй като те са показателни за литературното присъствие (или отсъствие, както ще стане ясно) на кунсткамерата.

Градът на Слънцето и Новата Атлантида са две от знаменитите утопични произведения на XVII век, в които по образеца на Утопия на Томас Мор от 1516 г. се извършва пътешествие до далечен и непознат остров и се изследва неговото политическо и социално устройство. Текстовете на утопиите на Кампанела и Бейкън търсят възможния път към организацията на съвършено устроено общество в събирането и натрупването на артефактите на познанието.

Кампанела например строи около своя Град на Слънцето седем стени с изображения, маркиращи всички сфери на човешкото знание, изкуствата и занаятите. Струва си да се отбележи, че тук става дума за един различен тип колекция, която обхваща порядъка посредством екфраза – многообразието е представено чрез от изображения, което дава възможността да бъдат включени неща, за които няма материално доказателство.

Върху външната част на първата стена има панорама на Земята, а вътрешната ѝ част е посветена на „всички математически фигури, които са много повече на брой, отколкото са открили Архимед и Евклид“ (Кампанела 1984: 148). И така последователно върху седемте стени преминават всички водни басейни, всички видове скъпоценни камъни и минерали, всички животни и растения (реални и фантастични), атмосферни явления, небесни обекти, всички видове занаяти и инструменти, „всички изобретатели на науки и на оръжие и всички законодатели“ (Кампанела 1984: 149). В сърцевината се намира храмът на Хох^[8]. 

Освен че са средство, посредством което най-младите граждани се обучават, стените правят Града непревземаем. Седемте кръга заключват в себе си един изпълнен със смисъл и съдържание съвършен свят. Изображенията показват природата и всички видими неща, а най-вътрешната част, тази на храма, е посветена на божественото, на изконно невидимото, което, изглежда, е и това, което увенчава всички форми на познанието.

Преди всичко е необходимо да владеят метафизиката и богословието, да познават корените, основите и доказателствата на всички изкуства и науки. Сходствата и различията на елементите, необходимостта, съдбата и хармонията на света, мощта, мъдростта и любовта към света и към бога, степените на съществуващото и съответствията му с небесните, земните и морските неща и с първообразите в името на бога, доколкото простосмъртните могат да знаят.

       (Кампанела 1984: 155)

Седемте стени и четирите порти, гледащи към четирите посоки на света, капсулират цялата вселена в пределите на един самодостатъчен град, в който „небесните, земните и морските неща“ са в единна цялост.

В „Новата Атлантида“ на Френсис Бейкън функционира институцията на Соломоновия дом, чиято основна цел е да открива и прилага законите на битието, като по този начин максимално да разширява хоризонтите на човешките възможности. Отдалечеността на напълно непознатата земя, на която попадат пътешествениците, всъщност допринася за панепистемичния ѝ проект:

Но за този остров ние никога не сме чували от нито един кораб, пристигнал в Европа или в Източните или Западни Индии, или в която и да било друга точка на света. Не това обаче е най-странното. Обяснението – както отбеляза господин управителят – може да се намери в неизвестното му разположение в един огромен и непознат океан. Но как тогава неговите жители познават езиците, книгите и делата на онези, които са на такова разстояние от тях? Да бъдеш недосегаем и невидим за другите и същевременно да ги виждаш открито и ясно – не са ли това свойства и качества на божествени сили и същества?

    (Бейкън 2008: 37)

 Според разказвача на Бейкън „целта на нашето общество е постигане на познание за причините и тайните движения на всички неща и разширяване на границите на човешката власт върху колкото е възможно повече неща“ (Бейкън 2008: 58).

Бейкън изброява най-различни механични изобретения, непознати извън пределите на утопичния град Бенсалем, които откриват пред човека нови полета за изследване и оцелостяват представата за света, каквато е функцията на дадените за пример „стъкла и уреди, с помощта на които виждаме напълно ясно формите и цветовете на мушичките и червейчетата, на семенцата, на драскотините по скъпоценните камъни“ (Бейкън 2008: 66). Технологиите, познати в Бенсалем, подобряват слуха и зрението, способни са да палят вечногорящ огън, да накарат човека да лети, да имитира и контролира различни животни – имат едно почти фантастично измерение, което надгражда усвоените до съвършенство закони на битието.

Соломоновият дом – институцията, която стои зад разработването на технологиите – е наречена от гражданите на Бенсалем „очите на нашето кралство“ (Бейкън 2008: 34) и се управлява от таен орден, който следи и контролира различните  проекти на институцията.[9] Проектите представляват детайлното проучване на всички процеси, протичащи в природата, и намирането на начини, по които те могат да бъдат приложени за максимално разширяване на човешките възможности. Освен че са представени като част от изложението на текста, те са обособени и в отделен списък, разположен след края на текста на Новата Атлантида. Списъкът носи заглавието „Чудеса на природата, облагодетелстващи човешкия род“ и включва следното изброяване:

Удължаване на живота. Възстановяване на младостта в определена степен. Забавяне на стареенето. Лекуване на болести, смятани за неизлечими. Смекчаване на болката. По-лесно и по-малко мъчително очистване (на човешкото тяло). Увеличаване на силата и активността (на човешкото тяло) да понася мъчения или болка. Променяне на цвета на кожата, (лесно) напълняване и отслабване. Променяне на ръста (на човешкото тяло). Променяне на чертите (на човешкото лице). Увеличаване и засилване на интелектуалните части (на човешкото тяло). Сливане на едни тела с други. Създаване на нови видове. Трансплантация на един вид в друг. Инструменти за унищожение (свързани с войната) и отрови. Вдигане на духа на тялото и постигане на добро настроение. Увеличаване на силата на въобразяването както относно друго тяло, така и относно собственото. Ускоряване на узряването (на плодовете и растенията). Ускоряване на пречистването (на течности). Ускоряване на гниенето. Ускоряване на изваряването. Ускоряване на покълването. Обогатяване на торовете за почвата. Сгъстяване на въздуха и предизвикване на бури. Сериозни промени (в структурата на телата) като втвърдяване, омекотяване и т.н. Превръщане на необработени течни субстанции в мазни и маслоподобни вещества. Извличане на нови храни от неизползвани досега вещества. Изработване на нови тъкани за облекло; както и нови вещества като хартия, стъкло и т.н. (Изследване на) природни явления. Измама на сетивата. (Извличане на) по-голямо удоволствие за сетивата. Изкуствени минерали и спойки.[10]

 (Бейкън 2008: 75 – 76)

Инвентарният списък се оказва трансформиран в списък, който включва не съдържанието, а възможностите, които наличието на инструментите дава. Това, което текстовете на двете утопии показват, е смяната в „контекста на полезността“ на колекцията. За да бъде полезна на обществото тя, предметите в нея трябва да са класифицирани – в Градът на Слънцето всяка стена с изображения е посветена на различна част от порядъка, а в Новата Атлантида знанието е институционализирано и разпределено в различни специализирани „Домове“ – на механиката, на ароматите, на оптиката, на математиката и прочее, които на практика отделят науката в различни дисциплинарни полета. С други думи, за да се извличат ползи от предметите, те трябва да битуват в някакъв ред, т.е. да се превърнат в експонати в музей.

Двете литературни произведения запазват и извеждат на показ смяната на парадигмата на познанието, която се осъществява през XVII и XVIII век, както показва Фуко в Думите и нещата. Предметите вече не са в служба на любопитството, а на любознателността. Към това заключение води и очевидната липса на фигурата на колекционера. Артефактите са събрани от обществото в полза на обществото.

Не така стоят нещата в творчеството на сър Томас Браун обаче. Знаменитото му произведение Hydriotaphia (Урнопогребение) е изследване – отчасти историческо, отчасти философско, отчасти антропологично– написано в резултат на намирането на около петдесет римски урни, пълни с кости и погребални предмети, в района на Норфолк през 1655 г. Сред сведенията за различните погребални практики през епохите и културното им значение, сред размишленията за смъртта и нейното безмълвно вмешателство в живота, за това „как обемът на човека се свива до няколко фунта кости и пепел“ (Браун 2016а: 66) Браун отделя специално внимание на погребалните „колекции“, които съдържат обичани от покойника предмети. Браун разказва за една римска урна:

В нея освен голям брой скъпоценни камъни с глави на богове и богини са намерени маймуна от агат, скакалец, слон от кехлибар, кристална топка, три чаши, две лъжици и шест кристални ореха.

(Браун 2016а: 49)

            Според Браун тези предмети са нещата, с които покойниците са се отличавали приживе, и те най-добре запазват тяхната индивидуалност – много по-добре от пепелта и костите на телата им. Погребването на предметите заедно с тленните останки е гарант за това, че мъртвецът ще запази индивидуалността си в задгробния живот, като и в този случай предметите изпълняват функцията, коментирана от К. Помиан, на посредници между редовете на видимото и невидимото, между земния живот и неговото продължение. Познатите вещи са атрибутите по пътя към непознатия отвъден свят.

            Самият той страстен колекционер, Т. Браун посвещава научни трудове на разнообразни сфери на познанието, сред които география, ботаника, вивисекция, зоология, орнитология, физиология. В разнообразните му трудове проличава, че „е изпълнен с неутолима любознателност и симпатия към многообразието на света, като истински го интересува старото, странното, неразбираемото“ и „нищо не занимава повече духа му от загадъчното и парадоксалното“ (Градев 2016: 192 – 193). По време на престоя си в Италия посещава колекцията на Алдрованди. Идеята за кунсткамерата – за творенията на природата, поставени редом до археологическите артефакти – пленява въображението му и във въвеждащия абзац на Урнопогребение пише:

Природата обзаведе една част от земята, човекът друга. Съкровищата на времето лежат най-отгоре в урни, монети, гробове, почти докосвайки корените на някои растения.

        (Браун 2016а: 31)

Последният написан от Томас Браун текст (1684) пряко засяга колекционерската му страст и в този смисъл увенчава литературното му творчество. Той носи заглавието „Musaeum Clausum, или Bibliotheca Аbscondita“ („Затворен музей, или скрита библиотека“), а разширението на заглавието му звучи така: „където се пазят някои забележителни книги, древни находки и различни редки неща, които нивга, дори случайно, не са били видени от някой, живеещ днес човек“ (Браун 2016б: 163).

„Musaeum Clausum“ е каталог, поделен на три части. Първата от тях обхваща „Редки и като цяло неизвестни книги“, сред които има поема, написана на варварски език от Овидий, „подморски хербарий, описващ различните растения, които се намират по скалите, хълмовете, долините и пасбищата на дъното на морето с множество видове водорасли, фикус, дъб, лапад, жито и други все още неописани растения“ (Браун 2016б: 168), „няколко съчинения на Юлий Скалигер, за които той се оплаква, че са му били откраднати“ (Браун 2016б: 169), „записките на диктатора Сула“ (Браун 2016б: 171), „За молитвите“ от Аристотел.

Втората част на съчинението каталогизира редките изображения, с които разполага скритата библиотека. Те са тридесет и четири на брой и сред тях има изображения на прочути битки, на пожара в Константинопол през 1607 г., изображения на мъчения, направени според описанията в исторически хроники, „рисунки на три изпълнени със страст изражения: Тиест в мига, когато научава на масата, че е изял парче от собствения си син; Баязид, когато влиза в желязната клетка; Едип, когато научава че е убил баща си и е взел за жена собствената си майка“ (Браун 2016б: 175) и „Двойници, или рисунка на трима души, удивително приличащи на други: френският крал Анри IV и мелничар от Лангедок; миланският херцог Сфорца и войник; херцогът на Римини Малатеста и шут от Марке“ (Браун 2016б: 174).

Третата част е озаглавена „ Различни древни и редки находки“ и описва монети, медали, кръстове, изображения върху необичайни предмети, като например щраусово яйце, „Etiudros Alberti, или винаги влажен камък: полезен е при сухи темпераменти“ (Браун 2016б: 181), шише с вода, извлечена от камък, рогове, които никнат от земята като растения, „екстракт от мастило на октопод, който успешно съживява стария Хипократов цяр на истеричните пристъпи“ (Браун 2016б: 182) и „Mummia Tholosana, или цялото тяло и главата на отец Криспин, отдавна погребан в Криптата на корделиерите в Тулуза. Там кожата на мъртвите изсъхва и става като пергамент, без да се разпада, така че дълго време след това могат да се разпознаят лицата, на които е принадлежала. Надписът гласи: „Ето пак Криспин“ (Браун 2016б: 180).

Въображаемата колекция на Браун показва кунсткамерата в нейния идеален вид. Нейната борхесовска таксономия[11] обхваща най-редките сред редките находки – някои от тях са изгубени, някои от тях никога не са съществували, някои от тях са невъзможни. Въображаемата колекция има предимството да бъде същинското съчетание между реално и въображаемо, между действителност и фикция, към което всяка реална кунсткамера се стреми.

От реални колекциите стават въображаеми, когато реалното пространство на кунсткамерата започва да се класифицира и подрежда и се преражда в музея. Докато Кампанела и Бейкън търсят утопичната призма към идейния порядък на света, Томас Браун описва хетероклитното разнообразие на причудливото.

Колекциите, обладани от духа на любопитството, се оттеглят по страниците на книгите и периодичните издания.

[1] Това е предложеният превод на Kunstkammer в изданието на книгата на Б. Мишел от 2009 г.

[2] Сред тях е например и добре познатата картина с лика на Влад Цепеш, който служи за вдъхновение на Брам Стокър при написването на знаменития роман „Дракула“ (1897).

[3] От кунсткамерата на сър Ханс Слоун, която съдържала 71 000 екземпляра, водят началото на историята си Британският музей, Природонаучният музей в Лондон и Британската библиотека.

[4] Части от изложението на този сегмент от настоящата дипломна работа вече са публикувани като част от доклада „Утопичното пространство на кунсткамерата“ във Verba Iuvenium. Годишник на Националната научна конференция за студенти и докторанти. Пловдив: Пловдивско университетско издателство, 2022, с. 318 – 327 (Стефанова 2022).

[5] Важно е да се отбележи, че писменият вариант на лекцията „За другите пространства“ излиза след смъртта на Фуко и без неговата редакторска намеса, така че понятието за хетеротопията до голяма степен остава в ръцете на своите тълкуватели.

[6] В българския превод на книгата на Марковски заглавието на Помиан е преведено от Правда Спасова като „Колекционери и рядкости“.

[7] Частта от изложението, посветена на Градът на слънцето на Т. Кампанела и Новата Атлантида на Ф. Бейкън, е включена в доклада „Утопичното пространство на кунсткамерата“ (Стефанова 2022).

^[8] Първоначално Кампанела използва латинското Сол, но впоследствие се спира на измислената дума, която има същото значение – „Слънце“.

[9] Идеята за тайно общество от учени, което контролира устройството на държавата, става тема и на мистифицираната утопия на Борхес „Тльон, Укбар, Orbis Tertius” от сборника Измислици, прев. Анна Златкова, София: Колибри, 2010, 11 – 32.

[10] Много от проектите на Соломоновия дом са коментирани от Френсис Бейкън и в други негови текстове, като най-красноречив пример за това е третата част на Instauratio Magna, озаглавена „Sylva sylvarum, или естествена история“ („Sylva Sylvarum, Or, A Naturall Hystorie“).

[11] Самият Борхес е страстен привърженик на творчеството на Браун. Разказът „Тльон, Укбар, Orbis Tertius” завършва по следния начин: „Тогава от нашата планета ще изчезнат и английският, и френският, и дори испанският език. Светът ще бъде Тльон. Аз не искам да зная, в тихите дни в Адроге продължавам да редактирам един плах превод  в духа на Кевадо (превод, който не мисля да печатам) на “Urn Burial” от Браун“ (Борхес 2010: 31)

Share on Facebook

Tweet

Follow us

Share

Share

Share

Share

Share