Няколко думи за (само)деструктивността на фантастичното
Един от ценните моменти в жанровите похождения на Рийдър безспорно се отнася към необходимото решение да се заеме позиция, спрямо която научната фантастика, или поне това, което определяме като научна фантастика, започва да се моделира. Но докато изследователската работа, извършена в разгледания наскоро труд на Рийдър, се стреми да се пръсне в полифонията на етикетообразуването, което причислява различни нива и обществени функции – издатели, писатели, критици, непрофесионални читатели – към един исторически променлив процес (Rieder 2018: 21), то по-стари теоретични разработки опитват да се занимаят с присъщото на явлението; с неговата структура, с вътрешните му характеристики. Наскоро публикуваната книга на д-р Елена Борисова – “Фантастика и познание”, чиято премиера се състоя в Института за литература към БАН, прави преглед на някои добри постановки и се опитва да даде ориентация в техните разнопосочия, в лабиринта на фантастичното.
За неговото определяне Борисова предлага съчетаването на Цветан Тодоров, Розмари Джаксън, Катрин Хюм и Елка Константинова и макар целта на настоящия текст да не е нито рецензионна, нито умишлено резюмираща, то си заслужава да обърнем внимание на няколко места от първата глава, които биха помогнали да се окръгли започнатата в предната публикация тема – ако не с намерение да се изчерпи, то поне с желание да се оребрят някои интересни парадокси.
На първо място, при Тодоров, когото и Елена цитира, фантастичното възниква като нарушаване на ежедневното, като излизане от познатите ни закони, което поражда колебание; колебание, намиращо резолюция в жанра на странното или вълшебното (Тодоров 2009: 25, Борисова 2020: 18). Фантастичното, казано по друг начин, съществува само като движение, като напрежение, или като третото между две цялости. Но тогава това лиминално състояние, този преход между световете е в някаква степен обратен на себе си, на собственото си конструиране. Ако жанровата формулировка, както твърди Рийдър, изисква решение и споделена посока, то излиза, че фантастичното, бидейки неясно, трябва да се прескочи и самоанулира в името на това, да се произведе като ясен етикет в споделената знакова система, в академичната или масовата жанрова икономика. Някои по-песимистични изследователи – и тук отново трябва да се визира Роджър Локхърст – биха казали, че не става въпрос за нищо по-малко от неговата смърт, смъртта на фантастичното като такова, и този концептуален парадокс сякаш работи в подкрепа на тяхното твърдение.
Още по-интересно става, когато прибавим “научното” към “фантастичното”. Ако, от една страна, първата съставка стеснява обхвата на втората, ако заземява и обяснява, както мисли Борисова, нещата в познанието, сиреч се възползва от научното осмисляне при конструирането на света, явленията и образите (Борисова 2020: 16), то не се ли обрича фантастичното на крах, не се ли оповестява деструктивното ни намерение спрямо него още от самото начало? И нататък, не се ли оказва литературата дуалистичен враг на самата себе си, на своя фантастичен компонент (доколкото, разбира се, можем да се съгласим с теорията за двата импулса на Хюм; с това, че тя, литературата, е резултат от един миметичен и един фантастичен порив)? (Hume 1984: 20, Борисова 2020: 20).
Може би да. Може би фантастичното, мислено като цел, е обречено в момента, в който се изговори, а фантастичното, считано като средство, произвежда своите дълбинни ефекти чрез непрестанното подкопаване на мимезиса. С това делението на Лем за фантастика, която е крайна цел на твореца (final fantasy), и фантастика, която носи, предава сигнал (passing fantasy) (по Борисова 2020: 20), получава допълнителни основания.
Цитирана литература
Борисова, Елена. Фантастика и познание. София: ИК „Боян Пенев“, 2020.
Тодоров, Цветан. Въведение във фантастичната литература. София: „Сема РШ“, 2009.
Hume, Kathryn. Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature. New York: Routledge, 1984.
Rieder, John. Science Fiction and the Mass Cultural Genre System. Middletown: Wesleyan University Press, 2018.
Николай Генов
